Однако если корень все-таки один, то мы должны найти сердцевину, которая сближает искусство и религию, то есть обнаружить механизм, придающий искусству, в частности, экстатический характер.

Это, конечно же, эмоция и та технология, за счет которой эмоция достигается, вернее, высекается из сердец потребителей. Аристотель в своей «Поэтике» рассматривал катарсис как очищающее душу потрясение-сопереживание. Чем это не пылающий угль, который выхватил из жертвенника крылатый серафим?.. За счет эмоции или переживания, которой управляет автор, зритель-читатель-слушатель произведения выходит за рамки самого себя, как бы отрывается от земли. Если прибегать к гурджиевской терминологии, то здесь множественное «я» человека преодолевается, миллионы осколков внутри души склеиваются в единое целое, и «гипнотический сон» отступает.

Кто-то назвал Голливуд «Фабрикой грез», и вслед за этим подобной «Фабрикой» стали называть весь кинематограф. Это определение требует некоторого уточнения. Если под «Фабрикой» подразумевать механизм, то здесь все в порядке. Но я не совсем согласен с тем, что эмоция, присущая, в частности, жанровому кино, всегда погружает человека в «грезу». С религиозной и философской точки зрения, она, наоборот, может вытаскивать его в область, далекую от регламентированной повседневности, от размеренного механистического существования… Сила эмоции определяет в основном ценность художественного произведения, его, если хотите, религиозный характер. Трагедия (и производные от нее) – наиболее эмоциональный жанр или вид драматического действия, следовательно, наиболее религиозный, связанный с судьбой, проведением и кармой – то есть с Судом Высшей силы над героями, которую мы определяем как «механизм воздаяния».

Но есть у эмоции и обратная сторона. Для ее «потребления» не нужна, как мы уже говорили, специальная подготовка. А так как в подобное экстатическое состояние человек вступает без «очищенного ока», то в иных случаях (например, в коммерческом кино класса «Б») «гурджиевский сон» человека-машины может не прерываться, а лишь приобретать иные формы. Таким образом, в утверждении обскурантов[20], что искусство – от дьявола, есть доля истины.

Но не будем о грустном. Где нам искать механизм эмоции?

Механизм эмоции есть, конечно, жанр. Эта гигантская машина обслуживает основной поток кинопроизведений на Западе и на Востоке, и только донкихоты от авторского кино пробуют эту машину сломать, засунув погнутое копье в плотно пригнанные друг к другу шестеренки и маховики. Авторское кино, если выводить его в особый жанр – точнее, в антижанр, – работает, если можно так выразиться, с антимеханизмом. Но, чтобы понять этот антимеханизм, нужно хорошо знать исходную кинетическую схему.

Жанром как машиной эмоции мы и займемся на страницах этой части нашего исследования.

Если окинуть взглядом жанры кинематографа, то можно сказать с известной осторожностью, что у некоторых жанров только одна эмоция является доминантной. У других мы видим некое переплетение и клубок эмоциональных линий. Например, в жанре комедии – явное доминирование комического и смешного. Как сказали бы древние, от смеха иронического до сардонического и животного. С драмой сложнее: здесь налицо соединение эмоций сострадания, жалости и страха за судьбу героя. В мелодраме доминанта – чувство умиления (чем оно вызвано, мы скажем особо), но оно также предполагает наличие сострадания и страха. Одним из отличий трагедии (драмы) от мелодрамы и комедии является, по-видимому, обратимость событий. В трагедии события имеют необратимый характер в том смысле, что герой, как правило, погибает. Преступление Эдипа ничем не изменить и не задобрить, сама природа и стоящие за ней языческие боги наказывают Фивы, в которых правит Эдип, чумой, а герой трагедии, узнав истинную причину бедствий, выкалывает себе глаза, что является пластическим воплощением его духовной слепоты.