Джоэл (род. 29.11.1954) и Итан (род. 21.09.1957) Коэн – американские режиссеры, сценаристы, монтажеры и продюсеры, которые в тандеме пишут сценарии, продюсируют, ставят и монтируют свои картины. Работают преимущественно в стилистике черной комедии. Творчески переосмысляют традиции жанрового кино США, будь то вестерн («Железная хватка», 2010), гангстерский фильм («Перекресток Миллера», 1990), нуар («Человек, которого не было», 2001) или эксцентрическая комедия («Воспитывая Аризону», 1997). Работая исключительно с американским материалом, снискали славу в Европе и являются единственными в истории трижды лауреатами приза Каннского кинофестиваля за режиссуру.
Нуар (от фр. noir – «черный») – направление в кинематографе США с 1941 по 1958 г. Чаще всего фильмы-нуары представляют собой низкобюджетные криминальные драмы, наполненные пессимизмом и отчаянием. Главным злодеем часто выступает роковая женщина – «femme fatale», которая пытается сбить с пути истинного главного героя. Местом действия чаще всего становится ночной город. Нуары всегда черно-белые, с резкими контрастами света и тени, в них часто используются резкие ракурсы камеры. Повествование часто идет от конца к началу, чтобы подчеркнуть неумолимость судьбы. Классическими нуарами являются «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Двойная страховка» (1944) Билли Уайлдера, «Целуй меня насмерть» (1955) Роберта Олдрича. Для фильмов после 1970-х гг., использующих схожую с нуаром эстетику, ввели термин «нео-нуар».
В большинстве случаев фильм будет начинаться не с пролога, а с экспозиции – части композиционной структуры, которая посвящена знакомству с главным героем в привычной для него обстановке, до начала основного конфликта. На этом этапе перед сценаристом стоит дилемма – надо, с одной стороны, познакомить зрителя с персонажем, потому что чем больше мы знаем о каком-то объекте, тем интереснее нам за ним следить (на этом построен принцип раскрутки звезд кино и эстрады через публикацию большого количества сведений об их личной жизни), а с другой стороны, надо как можно скорее начинать историю, пока зритель не заскучал. В литературе нет проблем с экспозицией – размер книги ограничен только воображением автора, и Лев Толстой может пятьдесят страниц знакомить нас с главными героями, даже не думая переходить к основному сюжету. В драматургии же, которая традиционно гораздо ближе к кинематографу, чем проза, у читателя есть список персонажей на первой странице пьесы, в который мы периодически заглядываем, так же как заглядываем в программку в театральном зале во время выхода нового актера на сцену.
В целом уровень фильма можно определить уже по экспозиции. Например, есть большой массив сериальной и близкой к ней кинопродукции, которая построена исключительно на речи героев: потому что многие мыльные оперы рассчитаны на человека, который в этот момент на кухне чистит морковь, стоя спиной к телевизору, а порой может и вовсе выйти в другую комнату за поваренной книгой. При этом он постоянно считывает именно звуковую информацию, а на экран смотрит «вполглаза». В таких фильмах на зрителя с самого начала может обрушиваться поток информации о главном герое, который рассказывает в диалоге основные этапы своей биографии. Например, в первом кадре два персонажа могут сидеть в кафе и один начинает произносить текст следующего содержания: «Здравствуй, Вася! Мы же не виделись с тобой с тех пор, как в 1999 году закончили юридический факультет Московского государственного университета. Как ты помнишь, потом я десять лет проработал в фирме «Рога и копыта» с нашей сокурсницей Юлей, которая на четвертом курсе вышла замуж за замдекана…» В таких случаях мы четко понимаем, что люди на самом деле так не разговаривают. И это действительно так, но перед сценаристом стоит задача как можно быстрее максимально полно познакомить аудиторию с героем.