Неудивительно, что в живописи Кандинского треугольник занимает такое же особое место, как в живописи Малевича – квадрат, а тексты обоих отличаются своего рода геометрическим анимизмом или витализмом. Малевич так артикулирует смысл супрематизма: «О Супрематизме тоже много кое-чего прояснилось, в особенности, когда черный Квадрат вырос в архитектуру такими формами, что трудно выразить вид архитектуры, принял такой образ, что нельзя найти его форму. Это форма какого-то нового живого организма»[18]. В трактате «О духовном в искусстве» Кандинский утверждает, что «форма остается абстрактной, то есть она не обозначает никакого реального предмета, а является совершенно абстрактным существом. Подобными, чисто абстрактными существами – которые, как таковые, имеют свою жизнь, свое влияние и свое действие – являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и бесчисленные другие формы, которые становятся все более сложными и не имеют математических обозначений»[19]. В главе «Движение» Кандинский пишет: «Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх – это схематически верное изображение духовной жизни. <…> Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх, и там, где „сегодня“ находился наивысший угол, „завтра“ (эти „сегодня“ и „завтра“ внутренне соответствуют библейским „дням“ творения) будет следующая часть, то есть то, что сегодня понятно одной лишь вершине, что для всего остального треугольника является непонятным вздором – завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержанием жизни»[20]. В третьей главе своего трактата, которая называется «Поворот к духовному», Кандинский, собственно, и объясняет, что происходит в его время на вершине этого треугольника. Он упоминает Блаватскую и путеводный опыт теософии, которая отказывается от методов традиционной позитивистской науки и прибегает к мудрости древних народов, например индусов, подобно тому, как современное искусство в музыке Дебюсси и Шенберга, живописи Матисса и Пикассо стремится к «внутреннему познанию», поскольку «дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника»[21].

Основатель антропософии Рудольф Штайнер (1861–1925) сфокусировал свое внимание не только на геометрии, но и на символике цвета. И рассуждения Кандинского о психологии цветовосприятия восходят к «Теософии» Штайнера (1904), лекции которого художник слушал в 1908 году в Мюнхене. Известно, что в следующем, 1909 году Кандинский аннотировал работу Штайнера об эстетических воззрениях Гёте. Лексика трактата обнаруживает зависимость Кандинского от теософской теории «вибраций», исходящих от предметов, форм и цветов, воздействуя на бессознательное. Об этом говорится в книге соперницы Штайнера Анни Безант и К. В. Лидбитера под названием «Мыслеформы» (1901), которую Кандинский знал в немецком переводе 1908 года. В марте 1910 года Штайнер читал лекцию в Вене и рассказывал о том, как именно влияют живописные вибрации: человек, наделенный внутренним зрением, знает, «что проплывающее синее или фиолетовое – это выражение душевно-духовной реальности, точно так же как красное или розовое представляют реальность материальную»[22]. Абстрактная картина, таким образом, представляет как духовную, так и физическую реальности, символизируемые цветом и геометрической формой.

Образ и деятельность Штайнера, – пастыря и художника, – это своего рода коррелят воздействию богоборца и разрушителя систем Ницше, от личности и текстов которого шли многочисленные импульсы к «абсолютной» абстракции Кандинского – производному от «абсолютной» музыки Вагнера, к артистическому поведению и проповедям Малевича. Собственно, Ницше и был источником действенной веры первых абстракционистов в то, что картина реально создает новый мир, что искусство обладает мощной интроспективной техникой, аналогичной научным или религиозным. Кандинский главной из трех «мистических необходимостей» считал «вечнохудожественное», превосходящее в произведении искусства индивидуальное (авторское) и временное. Малевич же утверждал, что искусство – это единственная постоянная функция жизни. В этом они оба вторили Ницше, который написал в «Рождении трагедии из духа музыки» (1871), что «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности»