Фактура поллоковских картин свидетельствует не только об агрессии или безумии, но и о разворачивающейся драме выбора; о драме человека, который благодаря своему дару становится проводником силы, его превосходящей, «когда бытие гуляет в нас, словно ветер»[128]. Весьма распространенная ситуация, больше, правда, знакомая по литературной практике, «высказанная» многими поэтами. Стейнберг писал о первой прижизненной ретроспективе Поллока: «Вопрос о том, имеют ли поллоковские работы какое-то основание или нет, просто-напросто утрачивает смысл, рассыпается в прах перед этим свидетельством смертной борьбы человека и его искусства»[129]. По-другому это же впечатление обреченности своему творчеству высказал близкий Поллоку художник Клиффорд Стилл. Он писал Поллоку, который в это время болел у себя в деревне, о том, как они с Барнеттом Ньюмэном зашли на выставку в галерею Сидни Джениса и там увидели последние поллоковские абстракции. Стилл записал Поллоку для памяти кое-какие профессиональные соображения, как ложится краска и так далее, и закончил письмо так: «Но поверх всего этого, всех этих деталей открывается удивительная, с моей точки зрения, вещь. Здесь видно, как человек работал, был поглощен самым глубоким человеческим занятием, сходясь лицом к лицу с тем, что он есть и к чему он предуготован»[130].
После Поллока абстракционизм постепенно, но довольно быстро утрачивает интерес к запредельному. Живопись Ротко и Ньюмэна, которые претендовали на изображение Божественного, – Ньюмэн работает над «12 остановками Христа» в 1958–1960 годах, Ротко в 1965–1966 годах пишет медитативные, почти монохромные картины для капеллы в Хьюстоне – неожиданно привела к материалистическому угасанию формализма. В середине 1950-х новый абстрактный стиль Ротко получает название «абстракции окрашенных полей», или «хроматические абстракции». В слове «поле» слышно и набирающее силу увлечение наукой, и звучание феноменологических терминов, таких как «поле интерсубъективности» или «образования действительных экземплярных созерцаний» Гуссерля[131]. Живопись Ротко и Ньюмэна о мире, понятом как «поле всех полей», в начале 1960-х приобретает другое измерение в призме феноменологических размышлений М. Мерло-Понти о цвете. В работе «Око и дух» (1960) Мерло-Понти пишет об энигматической силе цвета, способной «расколоть форму-скорлупу, форму-спектакль, чтобы вывести искусство к первичному опыту, чтобы пробудить в „обыденном видении дремлющие силы, тайну предсуществования“»[132]. Он приводит высказывание Сезанна, которое любил цитировать Клее: «Цвет – это „место, где сходятся наш мозг и универсум“»[133]. Этот поздний текст Мерло-Понти гасит активизм «живописи действия», художник и мир открываются друг другу в чистом созерцании. Живопись «освоила изображение движения без перемещения – через вибрацию или излучение»[134]. Репрезентация мира в картине, спектакль формы устранены, потому что «видение художника – это более не взгляд вовне, не простая „физико-оптическая“ (Клее) связь с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении. Скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации видимого, становящегося самим собой. Картина же, в конечном счете, может быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей, только будучи уже до этого „самоизображающей“. Она может стать представлением или изображением чего-либо, только будучи „представлением“ Ничто, только создавая „шкуру вещей“, чтобы показать, как вещи становятся вещами, а мир становится миром»