При этом освоение хореографических премудростей требовало времени и сил. Демонстрируя совершенные навыки танца, исполнитель тем самым подчеркивал уровень своего физического и интеллектуального развития – качества, которые помогали ему запоминать и правильно воспроизводить самые сложные композиции. Так танец наряду с костюмом стал одним из невербальных инструментов конструирования образа «достойного дворянина».

Первые подробные учебники танцев конца XVI – начала XVII века остаются сложными и неоднозначными источниками. Немногочисленность сочинений, большой географический разброс мест их публикации и взаимное влияние авторов друг на друга не позволяют переходить к глобальным обобщениям, опираясь лишь на этот материал.

Рассуждая о тенденциях, отмечающих изменения в содержании, нельзя не принимать во внимание и влияние личности авторов: различия в их образовании, социальном положении и профессиональном статусе. Фабрицио Карозо получил основательное гуманистическое воспитание и мог похвастаться успешной карьерой преподавателя самых знатных семей. Личные качества, развитые в общении с благородными учениками, позволили Карозо перейти от простой передачи полученных им самим навыков к развитию самостоятельной точки зрения на хореографическую эстетику. Чезаре Негри был профессиональным танцором и постановщиком. Наверняка превосходя своего римского коллегу по уровню исполнительского мастерства, обучая гораздо более сложным вариациям и разработав ряд уникальных упражнений для развития силы, ловкости и чувства равновесия у своих учеников, Негри уделял гораздо меньшее внимание отвлеченным рассуждениям о качествах танца. Его сочинение содержит многочисленные заимствования и пестрит мелкими оговорками и ошибками. О Ливио Лупи известно немногое, но качество двух его авторских композиций говорит о том, что в отличие от Карозо и Негри его следовало бы отнести к числу хореографов второго ряда.

И все же, подкрепляя эти источники дополнительными материалами, можно с уверенностью утверждать, что они описывают относительно гомогенную, устойчивую и распространенную на большей части территории современной Италии хореографическую традицию в том виде, в котором она развивалась в течение нескольких десятилетий. Внимательный анализ документов, относящихся к рубежу XVI и XVII веков, не только раскрывает тайны мастерства первых танцоров-любителей, но и позволяет прояснить природу тех таинственных сил, под действием которых непобедимые рыцари Средневековья сменили доспехи на танцевальные туфли и в изящном па перенеслись на барочную придворную сцену.

Ambrosio Giovanni. De pratica seu arte tripudii. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 476.

Bosi K. Leone Tolosa and «Martel d’Amore: a balletto della duchessa» discovered // Recercare. 2005. Vol. 17. P. 5–70.

Caroso Fabritio. Il Ballarino. Venezia: Francesco Ziletti, 1581.

Caroso Fabritio. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1600.

Caroso Fabritio. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1605.

Caroso Fabritio. Raccolta di varij balli fatti in occorrenze di nozze e festini da nobili cavalieri e dame di diuerse nationi nuouamente ritrouati. Roma: Guglielmo Facciotti, 1630.

Castiglione Baldassare. Il Cortegiano. Vinegia, 1552.

Compasso Lutio. Ballo della Gagliarda. Fiorenza, 1560.

Cornazano Antonio. Comica libro dell’arte del danzare intitulato e oposto par Antonio Cornazano alla illusta madama Hippolyta duchessa di Calabria. Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cappon. 203.