Одна из таких первых предполагаемых опор – кладбище. В сцене разорения кладбища следует не упускать из виду замечание А. Н. Афанасьева: «Так как рай признавался жилищем праведных, местом упокоения их по смерти, то при имени Буян-остров в нашем языке стоят родственные слова, означающие кладбище: буй и буйвище – погост, место около церкви, где в старину погребались умершие; буево – кладбище»^>21. Матера в своей предельной хронотопике – это остров мертвых, остров праматеринский, как и Буян – остров-погост.

Но смерть и мертвые здесь, разумеется, присутствуют (прежде всего в сознании Дарьи) в своем возрождающем и порождающем аспекте, близком к тому, что Бахтин описывал в терминах «народной смеховой культуры». Столкновение на кладбище, начиная с крика Богодула «Мерртвых гр-рабют! Самовар-р!» и «Хресты рубят, тумбочки пилят!»^>22, а также его аттестация приезжих как «чертей» носят очевидные признаки карнавальности, по Бахтину^>23. Во-первых, карнавально место действия – кладбище, эквивалент площади. Во вторых – действующие лица – старики, старухи (среди которых выделяется «амбивалентный» образ Богодула) и люди-«черти». И в-третьих, карнавально, конечно, само действие – стычка с применением палки и размахиванием топором. Сценарий карнавала предписывает победу над смертью, и формально она достигается. Старики и старухи одолели на сей раз «

нечистую силу», прогнали ее с острова и «до поздней ночи ползали по кладбищу, втыкали обратно кресты, устанавливали тумбочки»^>24. Однако ясно, что победа эта носит временный характер, она принадлежит как раз к последнему, а не «нескончаемому». Старики и старухи обречены, кладбище обречено, Матера обречена. Их ритуальные действия поэтому в своей сути бессмысленно-трагичны. Ритуал обессмыслен. Однако едва заметное, но все же уловимое возрождающее начало в смерти дает возможность метафизического спасения в финале повести.

Важно отметить, что смерть и жизнь в этой сцене меняются местами: старики и старухи, обладающие гротескно-подчеркнутыми атрибутами смерти («беззубый рот» Дарьи или «черный корневатый палец» деда Егора), защищая мертвых, ведут себя как молодые и представляют собой как бы живую или ожившую смерть («Вы откуда здесь взялись? Из могилок, что ли?»^>25 – говорит один из мужиков – разорителей могил). Мужики же, в свою очередь, хоть и выступают как бы на стороне и от имени будущей «жизни», безусловно, являются полюсом «мертвого». «Вы знаете, на этом месте разольется море, пойдут большие пароходы, поедут люди… Туристы и интуристы поедут. А тут плавают ваши кресты. Их вымоет и понесет, они же под водой не будут, как положено, на могилах стоять», – говорит «официальное лицо» Жук^>26. Картина, которую рисует товарищ Жук, – это образ мертвой жизни, образ смерти, победившей жизнь. Туристы, плывущие по убитой, затопленной жизни, по кладбищу, которое не становится менее реальным от того, что невидимо. Плывущие кресты лишь сделают этот образ смерти нагляднее.

Конечно, глубоко символичен и сам образ поруганных крестов – плывущих ли по реке в воображении товарища Жука или срубленных и сжигаемых по замыслу разорителей. Крест в христианской традиции – орудие спасения, именно он является зримым образом победы над смертью, именно он, Честный Крест, – смерть, попирающая смерть. И потому поруганный, плывущий крест – это отринутая вечность, отвергнутая жизнь, попранная победа.

Конечно, старики не осознают этого глубинного символизма, но они прекрасно чувствуют его, охраняя установленный от века порядок, и для них мужики-разорители – это «нечистая сила», покушающаяся на основы вечной жизни.