Художники, конечно же, понимали парадоксальность ситуации. Каждый из них, приобретая известность на Западе, вырабатывал собственный словарь для разъяснения сути своего творчества, словарь индивидуальный, оригинальный, вполне правдивый, но в то же время полный недомолвок и умолчаний. Представление своих работ художник сопровождал разъяснением собственных эстетических и политических установок. Идея состояла в том, чтобы через пару часов созерцания или пару прочитанных страниц зритель мог разгадать загадку. По сути такие перформансы представляли собой попытки противостоять выстраиванию Западом некоей иерархии и формированию канонов и были способом сохранять независимость перед наплывом чужих художественных и моральных ценностей.

В определенном смысле, подобный выход был продиктован необходимостью. Художники обнаружили, что внешняя сторона их работ сбивает с толку значительную часть западных зрителей, мешая им понять тонкие ускользающие смыслы. Эти зрители держались убеждения, что нереалистичность обязана быть метафоричной, что это основа системы образов, и пытались подходить к работам советских художников с претензией – совершенно несправедливой, – что их фантастичная природа обозначает только то, то уже знакомо западному искусству, полагая, что фантазии художника сами собой выстраиваются в связную систему значений. Они не сумели понять, что первичен не характер содержащихся в той или иной работе фантазий, а их значение. Они не смогли разглядеть, что говорить правду при помощи лжи – это основной принцип советских художников, точно так же, как лгать, пользуясь словарем правды, было основным принципом советской бюрократии на всем протяжении ее истории. В то время нью-йоркские критики весьма благосклонно отнеслись к одному художнику, который в своих работах использовал образы, знакомые из истории искусства, сравнивая его с западными художниками-апроприаторами, как будто в его работах больше ничего и не было. Его работы лучше продавались на Западе только потому, что благодаря этому случайному сходству они казались более понятными. В Советском Союзе неофициальные художники работали в системе, в которой сам акт творчества, независимо от его содержания, имел политическое значение, а многие вопросы теории и изобразительных средств оказывались поводом для обсуждения. Многозначность и прием цитирования в советском неофициальном искусстве имеют собственные давние традиции. Они ни в коем случае не говорят об исчерпанности и опустошенности, как у западных художников-апроприаторов. Эти работы всегда рассказывают историю, полную тайн и загадок, и порой этих загадок так много, что смыслы просто невозможно систематизировать.

Эксцентричность работы давала ей право на существование, художник мог проявить свою оригинальность – и свою подлинность – через разнообразие и неповторимость собственных масок. Сплоченность сообщества основывалась на несходстве его членов. В коммунистическом обществе общее у нонконформистов – это их нонконформизм, независимо от того, насколько разные у них ценности.

Все произошло как-то само собой. В тот день я застрял в Фурманном вовсе не потому, что я что-либо из всего этого понимал, тогда я еще ничего не знал, может, сработал инстинкт. Я остался просто потому, что никто не просил меня уйти, – казалось, что художники были рады мне, что им было интересно со мной. Я остался по причинам, почти столь же банальным и эгоистичным, как те, что сподвигли меня на путешествие в Москву: я приехал сюда в надежде встретиться с художниками-авангардистами и, к собственному удивлению, обнаружил, что мне это удалось. Было вдвойне радостно, что мы нравимся друг другу, понимаем друг друга и нам есть что сказать друг другу.