Трифонов пристально следит за календарем, ему важно, что Глебов встретил Шулепникова «в один из нестерпимо жарких августовских дней 1972 года», и жена Глебова аккуратно выцарапывает детским почерком на банках с вареньем: «Крыжовник 72», «Клубника 72» (ср. Клио-72 в «Нетерпении»).

Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровался» Шулепников.

Трифонов движет повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова 25-летней давности; но сквозь один слой просвечивает другой. Портрет Глебова намеренно двоится автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами… когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий… когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидесятиика… в те времена… был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница».

Трифонов зримо, подробно, вплоть до физиологии и анатомии, до печенок, показывает, как время протекает тяжелой жидкостью через человека, похожего на сосуд с отсутствующим дном, подсоединенный к системе; как оно меняет его облик, его структуру; просвечивает ту гусеницу, из которой выпестовало время сегодняшнего Глебова – доктора наук, с комфортом устроившегося в жизни. И, опрокидывая действие на четверть века назад, писатель как бы останавливает мгновение.

От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам глебовщины. Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, – к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 1970-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое внимание на образе времени 1930–1940-х годов.

Трифонов ограничивает художественное пространство: в основном действие происходит на небольшом пятачке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бастион, построенным в конце 1920-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира профессора Ганчука), – и невзрачным двухэтажным домишком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.

Два дома и площадка между ними образуют целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затемняющий переулок, многоэтажен. Жизнь в нем тоже как бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Одно дело – огромная квартира Шулепниковых, где можно кататься по коридору чуть ли не на велосипеде. Детская, в которой обитает Шулепников-младший, – мир, недоступный Глебову, враждебный ему; и, однако, его туда тянет. Детская Шулепникова экзотична для Глебова: она заставлена «какой-то странной бамбуковой мебелью, с коврами на полу, с висящими на стене велосипедными колесами и боксерскими перчатками, с огромным стеклянным глобусом, который вращался, когда внутри зажигалась лампочка, и со старинной подзорной трубой на подоконнике, хорошо укрепленной на треноге для удобства наблюдений». Лифт возносит мальчиков в эту квартиру, а лицо лифтера, когда лифт возносится, выражает «застылый испуг». В этой квартире – мягкие кожаные кресла, обманчиво-удобные: когда садишься, опускаешься на самое дно (тоже своеобразная метафора), что происходит с Глебовым, когда отчим Левки допрашивает его о том, кто напал во дворе на его сына Льва; в этой квартире есть даже своя киноустановка. Квартира Шулепниковых – это особый, невероятный, по мнению Вадима, социальный мир, где мать Шулепникова может, например, потыкать вилкой торт и объявить, что «торт несвеж» – у Глебовых, напротив, «торт всегда был свеж», иначе и быть не может, несвежий торт – совершенная нелепость для того социального слоя, к которому они принадлежат.