Задолго до Толстого вопрос о том, почему музыка «раздражает» чувства, задавал Готхольд Эфраим Лессинг. Он думал, что это происходит из‐за отсутствия в музыке «гармонической плавности» и внезапных перемен настроения:
Вот мы предаемся трогательной меланхолии и вдруг приходим в озлобленное состояние. Как? Почему? Против кого? Всего этого музыка не может выяснить; она оставляет нас в этом отношении в неизвестности и в тумане… Мы ощущаем как во сне; и все эти бессвязные ощущения больше утомляют слушателя, чем доставляют ему наслаждение[103].
Лессинг сравнивал музыку с поэзией, и сравнение выходило в пользу последней. В отличие от музыки, действующей как гипноз – в обход сознания и воли, – поэзия обращается к осознанным, произвольным и общезначимым чувствам читателя, к аффектам его души. Она «никогда не позволяет нам потерять нить наших ощущений; тут мы не только знаем, какое чувство мы испытываем, но также – и почему испытываем его». Только при этом условии, считал Лессинг, «внезапные переходы от одного настроения в другое не только терпимы, но даже приятны». Музыкальное произведение, таким образом, только выиграет, если добавить к нему слова. Поэтический текст мотивирует перемену чувств и свяжет противоречивые состояния «при помощи отчетливых понятий, которые могут быть выражены только словами». Опредмечиваясь в поэтических идеях и образах, музыка перестанет раздражать слушателя своими внезапными переменами настроения и принесет ему, наконец, высшее удовольствие.[104] Лессинг здесь также неявно цитировал Платона, считавшего в музыке важным, прежде всего, слово, затем – ритм и только после этого – звук. Принесет пользу только музыка, положенная на слова; музыки как демонстрации технической виртуозности, чисто инструментальной Платон не признавал, находя «отдельно взятую игру на флейте и на кифаре… безвкусной и достойной лишь фокусника»[105].
Но опредметить музыку можно не только словами. В «Крейцеровой сонате» Толстой писал, что напряжение, вызванное музыкой, разрешается в действии – марше, молитве или пляске. Цитируя его, Выготский спрашивал: «Если военный марш разрешается в том, что солдаты браво проходят под музыку, то в каких же исключительных и грандиозных поступках должна реализоваться музыка Бетховена?»[106] Великая музыка должна была найти не менее талантливое, а главное – действенное физическое воплощение. Платон рекомендовал обучать музыке не иначе, как в сочетании с гимнастикой: первая влияет на душу, размягчая и изнеживая ее, вторая – действует на тело, воспитывая в человеке силу и мужество. На вопрос Толстого – что делать, чтобы «музыка дошла»? – создатели нового танца отвечали: надо передать ее движением, соединить с жестом. По поводу же того, как именно соединить, имелись разные мнения. Одни предлагали вернуться к первоначальному единству музыки, слова и жеста, характерному для античного театра, другие – реализовать программу Платона о сочетании мусического и гимнастического воспитания. Так в начале ХХ века вновь появились «орхестика» и «ритмика».
Хорея, орхестика, ритмика
В Древней Греции поэзия, или распевная речь, музыка и танец относились к мусическим искусствам – μουσική и практиковались только вместе – в театре, в виде песни-пляски, или хореи. Возврат к синкретическому единству мусических искусств, их новый синтез и в конечном счете создание современного