«Изысканная простота – вот задача для режиссера условного театра», – пишет Мейерхольд. Решение этой задачи он связывает с «искусством группировки действующих лиц», необходимым «изгнанием со сцены бессмысленного внешнего движения» и «овладением тайной неподвижности». Посмею высказать предположение, что «тайна неподвижности», которую пытался создать Мейерхольд, не была той неподвижностью от усталости, которую так явственно ощущает человек конца века. Нет, это была напряженная «неподвижность ожидания», тишина предчувствия, тревожное вглядывание в будущее, в грядущее, тишина страха. Такая тишина действительно могла, наверное, вселить ужас в человека начала ХХ века, теперь она не оказала бы такого психологического эффекта. Теперь, в конце века, для создания должного эффекта нужно разрушение, нужен шум, нужно, чтобы сотрясались стены, чтобы мы с нашей огрубевшей от ужасов прошедшего века кожей, с нашей патологической бесчувственной и болезненной рациональностью смогли, наконец, хоть что-то воспринять.

Нас, человекороботов конца XX века, можно пронять лишь внезапно начавшимся извержением вулкана, и это извержение – извержение тысяч металлических мисок (символов нашего всеобщего обезличивания в погоне за индивидуальностью) – заставит первые ряды сжаться, а зрителей на галерке – сжать подлокотники своих кресел, как будто бы это не зал, а чудовищная машина, бешено набирающая обороты.

Идет время, меняется среда обитания человека, меняется и сам человек, а потому прежние драматургические ходы не способны вызвать бурю в его душе. Поэтому у Романа Виктюка меняется и облик театра: декорации раздвигают традиционно сжатое пространство сцены, этой же цели служит и создание дополнительных авансцен, расположенных под углом к зрительному залу, действие происходит сразу во всех частях сцены, занимая все ее пространство; звук, исходящий из жерла динамиков, кажется, непосредственно касается барабанных перепонок, мы слышим даже дыхание его актеров, причем так, словно бы это наше собственное дыхание, и мы автоматически дышим с ними в унисон, в унисон с их трагедией; звуковой ряд насыщен потрясающей музыкой, и здесь Роман Виктюк всегда попадает в самую точку; рисунок действия эксцентричен, его линии расходятся, словно бы вовлекая зрителя в пространство сцены, он наступает и захватывает, а его сила столь заразительна, что невольно возникает желание двигаться вслед за актером; действие в целом представляет собой настоящий натиск, который не в силах сдержать даже пуленепробиваемая броня нашей привычной психологической защиты!

Внешнее, форма – меняется в театре Романа Виктюка, но внутренняя, безусловная сторона театра здесь превыше всего и подлинно антична. В его театре можно пережить то, что испытывали современники Софокла и Эсхила. И хотя репертуар изменился, но и в этом смысле Виктюк действует безошибочно и как всегда элегантно: Жене, де Сад, Уайльд, теперь Ведекинд. Почему элегантно? Потому что ни пьесы Жене, ни романы Сада, ни драматургия Уайльда не произвели бы на нас теперь никакого впечатления, если бы не их подача в спектаклях Романа Виктюка.

Он не занимается «экранизацией» бестселлеров, он перерабатывает авторский материал почти до неузнаваемости, он вводит в действие самих авторов, создавая тем самым некий сущностный объем, насыщенность, исчерпывающую полноту. На платформе «Пробуждения весны» он рисует не только самого Ведекинда и судьбы его героев, здесь нам открывается и глубина переживаний Тонио Крёгера (Морица-Мельхиора) из школы Томаса Манна и героя Жене (Мельхиора-Морица), заточенного в холодной Колонии. Нереализуемость любви несчастного Тонио, подавленного социальными установлениями, и страстная любовь Жана, которая, подобно молитвенной песне, гордо и самозабвенно прорывается сквозь стены сковывающих его свободу казематов, – все это поразительные