– Он их стырил из паба. Принес в карманах, – говорит она. – И этот кий тоже.

Она указывает пальцем на бильярдный кий, украденный из «Красного льва». Он стоит прислоненный к плите. В нашей кухне он смотрится так же нелепо и неуместно, как смотрелся бы живой пингвин.

– Принес его в штанах. Я не знаю, как ему это удается. – Мама вздыхает. – У нас уже есть один, с прошлого раза.

Это правда. У нас уже есть один кий, украденный папой из паба. Поскольку бильярдного стола у нас нет – даже папа не сможет его спереть, – Люпен использует первый украденный кий вместо посоха Гэндальфа, когда играет во «Властелина конец».

Содержательный разговор о бильярдных киях прерван внезапным ударом звука, донесшимся из гостиной. Песню я узнаю моментально. Это последняя папина демозапись. Очередная переработка «Бомбардировки». Как я понимаю, прослушивание началось.

До недавнего времени «Бомбардировка» представляла собой медленную рок-балладу, но потом папа открыл для себя кнопку «регги» на электрическом синтезаторе («Ебитская сила! Кнопка Бобби Марли! Да! Даешь регги!») и переделал ее соответственно.

Это одна из папиных «политических» песен, и на самом деле она очень трогательная: первые три куплета написаны от имени атомной бомбы, которую сбросили на мирных граждан, преимущественно женщин и детей, во Вьетнаме, Корее и Шотландии. Все три куплета бомба падает и представляет – бесстрастно и равнодушно, – какие она принесет разрушения. Разрушения начитаны папой в режиме «голоса робота».

«Ваша кожа вскипит и спечется / И в сожженной земле не найдется / ни крупицы зародышей жизни и смысла», – говорит робот-бомба, под конец даже с некоторым сожалением.

В последнем куплете бомба внезапно осознает всю ошибочность своих действий, бунтует против американских военных, ее создавших, и взрывается в воздухе, осыпая пораженных, сжавшихся в страхе людей радугами.

«Раньше я разрывала людей, а теперь я взрываю умы» – так завершается последний куплет, в сопровождении пронзительного остинато, записанного на синтезаторе в сорок четвертом режиме: «Восточная флейта».

Папа считает, что это лучшая его песня – раньше он пел ее нам перед сном каждый вечер, пока Люпену не начали сниться кошмары о сожженных заживо детях, вплоть до того, что он снова стал писаться прямо в постель.

Я беру два стакана с недопитым «Гиннессом» и несу их в гостиную, делая на ходу реверансы и ожидая, что Рок Перри уже пищит от восторга по поводу папиной «Бомбардировки». Но нет, Рок Перри молчит. Зато папа орет на него, перекрывая грохот музыки:

– Нет, сынок, так не пойдет! Так не пойдет!

– Прошу прощения, – говорит Рок. – Я не имел в виду…

– Нет, – говорит папа, медленно качая головой. – Нет. Так нельзя говорить. Просто нельзя.

Крисси, который все это время сидел в гостиной – держал бутылку с кетчупом на случай, если Року Перри захочется томатного соуса, – шепотом вводит меня в курс дела. Как оказалось, Рок Перри сравнил папину «Бомбардировку» с «Еще одним днем в раю» Фила Коллинза, и папа взбесился. Что, кстати, странно. Папе вообще-то нравится Фил Коллинз.

– Но он не Бобби, – рычит папа. Его губы поджаты, в уголках рта пузырится слюна. – У меня здесь революция. А не это мудацкое «можно без пиджака». Меня, ептыть, не парят какие-то пиджаки. У меня вообще нет пиджака. Мне не нужно твое разрешение снять пиджак.

– Прошу прощения… я не имел в виду… на самом деле мне нравится Фил Коллинз… – лопочет Рок с несчастным видом. Но папа уже отобрал у него тарелку со спагетти и подталкивает его к двери.