В творчестве Бауэра в 1917 году проявилось сразу несколько тенденций к обновлению: и освоение (пока еще очень осторожное) новой тематики и фактуры в «Революционере», и новый подход к существованию актера в пространстве в «За счастьем», и целая череда непривычных для драматургии и режиссуры раннего кино решений в «Короле Парижа», работу над которым Бауэр уже не успел завершить, скончавшись от воспаления легких. В последнем фильме, над которым Кулешов работал и как художник, и как ассистент, уже проявился переход от салонной мелодрамы к авантюрно-приключенческому жанру, ставящему новые задачи в работе с местами действия, в ритме и монтаже, но пока они фактически никак не разрешались. Этот шаг будет сделан в первой самостоятельной работе самого Кулешова – «Проекте инженера Прайта» (1918).

В этом фильме режиссер впервые практически попробовал свои идеи, связанные с тем, что два года спустя он будет описывать теоретически: «Сущность кинематографа надо искать не в пределах заснятого куска, а в смене этих кусков! <…> сущность кино, его способ достижения художественного впечатления есть монтаж»[1]. Во время работы над «Проектом инженера Прайта» и вскоре после него Кулешов открывает два своих знаменитых монтажных приема: «творимая земная поверхность» (соединение кадров, позволяющее зрителю воспринимать порознь запечатленных на них людей и объекты как якобы находящиеся в одном пространстве) и «эффект Кулешова» (совмещение одного и того же крупного плана актера с различными объектами, из-за чего зрителю кажется, что лицо якобы выражает эмоцию, вызванную взглядом на тот или иной объект). Впрочем, второй прием был открыт, судя по всему, вскоре после создания «Проекта инженера Прайта» (по крайней мере, в нем он еще не применяется), а первый использовался в фильме очень локально, только для обозначения места действия, а не в драматургии фильма. По формулировке киноведа Н. А. Изволова, монтаж в фильме «предназначался не для рассказа о событиях, а для показа их частей»[2].

Во время сокращения производства игровых фильмов 1919–1923 годов Кулешов работал над хроникальными съемками, в процессе которых приобретал новый производственный опыт и практически уточнял монтажные теории, но главное – начал преподавать в только что созданной Госкиношколе (впоследствии ставшей ВГИКом). Вернее, сначала Кулешов подготовил для переэкзаменовки студентов, провалившихся поначалу на вступительных экзаменах («Как-то случайно это оказались самые талантливые студенты школы»[3], – вспоминал он впоследствии), и когда их приняли, то пригласили и Кулешова в качестве преподавателя этой мастерской. Именно с этими учениками, многие из которых станут позднее не только актерами, но и режиссерами, Кулешов опробовал репетиционный метод (с помощью пластических этюдов – «фильмов без пленки», которые ставились за неимением таковой) и теорию «натурщика» (актера, добивающегося предельной выразительности отдельного жеста в расчете на последующий монтаж немого фильма).

И когда зимой 1923/1924 года коллектив Кулешова, образованный этой мастерской, получил возможность поставить первый самостоятельный фильм – «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), – он стал для режиссера одновременно и подведением итогов поисков предыдущего пятилетия, и выходом на новый этап.

Поскольку «Проект инженера Прайта» в свое время шел в прокате недолго и еще не был связан с работой коллектива, вышедшая весной 1924‑го сатирическая авантюрная комедия о мистере Весте стала первым полноценным выступлением молодой съемочной группы, предлагающей новые художественные принципы, и этот фильм открыл череду ярких дебютов 1924 года, а уже осенью Кулешов со своими учениками приступил к съемкам «Луча смерти» (1925).