Мы подвергли критике все иллюзии: метафизические, религиозные, идеологические – это был золотой век жизнерадостной дезиллюзии. Осталась лишь одна иллюзия – иллюзия самой критики. Все, что оказалось под огнем критики, – секс, сновидения, труд, история, власть – отомстило самим своим исчезновением, оставив взамен себя лишь утешительную иллюзию действительности. За отсутствием жертв, которых еще можно было бы пожрать, критическая иллюзия пожрала саму себя. Механизмы мышления даже в большей степени, чем промышленные машины, оказались в состоянии технического простоя[48]. В конце своего пути критическая мысль вращается вокруг самой себя. Вместо того чтобы видеть перспективу, заглядывать в будущее, она занимается созерцанием собственного пупка. Продолжая жить в самой себе, она фактически помогает выжить своему объекту.

Подобно тому, как религия была окончательно реализована в иных формах, нерелигиозных, мирских, политических, культурных, где ее уже невозможно распознать как таковую (в том числе в нынешнем ее оживлении, когда она лишь принимает личину религии), так же и критика виртуальных технологий лишь скрывает тот факт, что их концепт в гомеопатических дозах просачивается повсюду в реальную жизнь. Под разоблачением их призрачности, так же как и призрачности медиа, подразумевается, что где-то есть оригинальная форма реального существования. Тогда как если уровень реальности падает с каждым днем, так это потому, что сам медиум перешел в жизнь, став повседневным ритуалом транспарентности. Ведь все эти цифровые, вычислительные, электронные гаджеты являются лишь побочным явлением [épiphénomène] глубоко укоренившейся виртуализации бытия. И если коллективное воображаемое настолько захвачено всем этим, то это потому, что мы находимся не столько в каком-то ином мире, сколько в этой самой жизни, но в состоянии социо-, фото-, видеосинтеза. Виртуальность и медиа выполняют в нем функцию хлорофилла. И если уже сейчас возможно создать виртуальный клон того или иного известного актера, который будет играть вместо него, то это потому, что он еще прежде стал, не подозревая об этом, своей собственной репликой, своей собственной точной копией.

У всей этой медиафауны виртуальных технологий, всех этих бесконечных реалити-шоу есть один общий предок: реди-мейд[49]. То есть, все то, что извлекается из своей реальной жизни и разыгрывает свою психодраму брака или СПИДа на телевидении, имеет в качестве предшественника сушилки для бутылок Дюшана, которые он точно так же извлекал из реального мира, чтобы поместить в Другом месте, в пространстве, которое мы все еще называем искусством, в пространстве не поддающейся определению гиперреальности. Парадоксальный переход к действию [acting-oout], мгновенное короткое замыкание. Сушилка для бутылок, выдернутая [exinscrit] из своего контекста, лишенная своей идеи и своей функции, становится более реальной, чем реальность (гиперреальной) и более искусственной, чем искусство (трансэстетика банальности, незначимости[50] [insignifiance], ничтожности, где отныне утверждается чистая и безразличная форма искусства).

Всякий объект, индивид или ситуация сегодня являются виртуальным реди-мейдом, поскольку обо всем можно сказать то, что сказал Дюшан по поводу сушилки для бутылок: это существует, я встретил это. Таким же образом, всем предлагается представить себя такими как есть и разыгрывать свою жизнь в прямом эфире на телеэкране, точно так же, как реди-мейд, такой как есть, играет свою роль в реальном времени под защитным экраном музея. Впрочем, зритель и объект перепутываются по инициативе новых музеев, озабоченных не тем, чтобы привлечь людей, которые бы стояли перед картиной, что слишком просто и слишком «зрелищно», но недостаточно интерактивно – люди должны стоять в картинах, в виртуальной реальности, например,