Первым примером тесного взаимодействия первых трех линий16 может быть названа большая группа «гибридных» памятников: будем называть их памятниками ближнего круга. Термин «антикварианизм»17, предложенный Э. Китцингером для описания культуры Рима и Центральной Италии XII века, исчерпывающе определяет проблематику этой группы изображений. Круг этот образовался в результате контакта трех наших главных источников-протографов за счет соединения римской, раннехристианской и средневизантийской традиций в 1070–1080‐х годах в ходе перестройки монастыря в Монтекассино при аббате Дезидерии, а также за счет создания фрескового цикла, ориентированного на фрески римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура. Уже О. Демус предположил, что горнилом, в котором сплавилась византийская и римская иконография, стали монтекассинские «книги образцов»18. Резонанс монтекассинского строительства и масштабных заказов Дезидерия захватывает всю Кампанью, определяет иконографию 70 пластин слоновой кости из салернского собора19 (1080‐е гг., Салерно, Музей диоцеза) и фресок ц. Сант-Анджело-ин-Формис (1072–1086) и распространяется на следующее поколение заказчиков и исполнителей, переходя в мозаичный декор Сицилии времени Нормандской династии – мозаики Палатинской капеллы в Палермо (1154–1166) и собора в Монреале (1180–1189).

Следующих, дальних «узлов взаимодействия» два, вернее – две группы. К первой относится преломление раннехристианской традиции на далекой периферии западнохристианского мира – в рукописях Испании X–XI веков20 и в довильгельмовской Англии21. Группа эта причудлива и отягощена местной спецификой обращения с моделью, прочтения текста, дополнительными входящими (в случае испанских памятников это сильное участие еврейской традиции, отраженной в круге Пятикнижия Ашбернхема; для раннеанглийских схем большую роль играет ранний перевод части Писания на национальный язык).

Второй «узел взаимодействия» связан с более предсказуемой, «магистральной» линией развития традиции – это выросшие из римских атлантовских Библий заальпийские полные списки Ветхого и Нового Заветов, в которых тип иллюстрации меняется от фронтисписа через заставку к сложному инициалу и другим специфическим формам эпохи, в том числе концентрической композиции изначально астрономического происхождения. Этот процесс, описанный многими исследователями22, сопровождается самыми разными трансформациями изобразительной схемы, претерпевающей вынужденные сокращения – чисто механические или более серьезные, затрагивающие сам смысл изображения. Часто в одном инициале или фронтисписе, включающем все Дни Творения, даже на уровне одной композиции или одной фигуры сочетаются черты нескольких разных источников, в том числе и совершенно не связанных с библейским циклом23. Распознавание в таких комплексных структурах отдельных элементов, восходящих к первым векам христианства, на первый взгляд представляется невозможным, однако некоторые устойчивые формы и части сохраняются до конца активной фазы иконографического творчества. Со второй четверти XIII века до конца XIV на фоне широкого распространения светских мастерских и дешевых «университетских» рукописей этот процесс сменяется стагнацией, унификацией большинства сцен по единому упрощенному образцу.

Узор, соткавшийся из нескольких разноцветных нитей, в первом приближении выглядит неясным и запутанным – слишком много точек соприкосновения, слишком рано сплелись эти к XI веку уже неотделимые друг от друга нити.

Главные вопросы, встающие перед исследователем, пытающимся эти нити разделить, таковы.