. Это ответвление берет начало тоже от Лермонтова – от его «Свиданья» (1841):

Через три года этот зачин копирует молодой Фет:

по существу, это повторение лермонтовской экспозиции, оборванное там, где у Лермонтова начинался сюжет. Фета пародировал, как известно, А. К. Толстой («Весенние чувства необузданного древнего», 1859); подражал ему Розенгейм («Весна, весна живительно Стучит ко мне в окно, Что ж сердце так мучительно, Так больно стеснено?..», 1860‐е), а потом, еще откровеннее – Есенин («Черемуха душистая Весною расцвела И ветки золотистые, Что кудри, завила…», 1915), дополнительным источником здесь был, конечно, Я6 популярного Бальмонта («Черемухой душистой с тобой опьянены…»). Этот ряд весенних картин дотягивается опять-таки до А. Барто: «Весна, весна на улице, Весенние деньки…» (1940).

Если Фет отделил от лермонтовского образца экспозицию, то Полонский в знаменитой «Затворнице» (1846) отделил само свидание:

Южный экзотический фон сменился здесь бытовым, некрасовско-никитинским, но остался в контрастном намеке: «Мы будем птицы вольные, Забудем гордый свет…» (ср. в отголоске П. Якубовича «Что я скажу? (На смерть Н. А. Карауловой)» упрек: «Не ты ль мне кистью пламенной Даль жизни рисовал И в город душный, каменный От нив родимых звал?..»). Еще резче этот контраст выступает у Анненского в «Квадратных окошках», где на том же городском фоне, «за чахлыми окошками, За мертвой резедой», проходит мечта о несбывшемся южном свидании: «Ты помнишь, сребролистую Из мальвовых полос, Как ты чадру душистую Не смел ей снять с волос…». А затем в этом размере появляются стихи и о сбывшемся южном свидании – это Пастернак (1917): «О бедный homo sapiens…» и «Она со мной. Наигрывай…». Интонационно эти стихи так непохожи на все предыдущие, что требуется психологическое усилие, чтобы ощутить одинаковость размера[54]; и все же ясно, что появление их в сборнике, который «посвящается Лермонтову», неслучайно. А за южным свиданием следует южная разлука: это Тихонов (1937–1940): «Уедешь ты к оливковым Кремнистым берегам…» и «Твой день в пути извилистом…». Наконец, вновь в городской быт возвращает нас поздний Пастернак в «Первом снеге» (1956): «Утайщик нераскаянный, Под белой бахромой Как часто вас с окраины Он разводил домой… Но петель не расцепите, Которые он сплел».

Лермонтовский финал – измена и месть – в этих стихах не отразился, но Полонский возвращается к нему в поздней вариации той же темы, «У двери» (1888, черновая редакция еще от 1851):

А отсюда он доходит и до популярной песни «Изменница» П. Горохова (1901): «Бывало, в дни веселые Гулял я, молодец… Любил я деву юную, Как цветик хороша… Изменница презренная Лишь кровь во мне зажгла… И дело совершилося: С тех пор я стал злодей… Теперь в Сибирь далекую Угонят молодца За деву черноокую, За старого купца!» (Эта концовка неожиданно предвосхищает блоковскую: «…За жадные герани, За алые уста!»)

Оглядываясь на рассмотренный материал, мы видим, что в XVIII и первой половине XIX века разрабатывалась преимущественно традиция Я3жм (п. 1–4), во второй половине XIX века – традиция Я3дм (п. 5–8); после этого неудивительно увидеть, что в XX веке эти две традиции скрещиваются и находят, так сказать, общий семантический знаменатель. Это – группа семантических окрасок, более или менее общих для Я3жм и Я3дм (иногда строфы Я3жм и Я3дм в этих стихах даже смешиваются). Если попытаться найти понятие, их объединяющее, то этим понятием будет «простота»: простота предмета, простота чувства, простота мысли – «быт», «песня», «гимн» и «кредо» (п. 9–12). С обобщающей семантической окраской «простоты» мы уже сталкивались, рассматривая 3-ст. хорей. Она оказывается общей у 3-ст. хорея и 3-ст. ямба, несомненно, потому, что оба эти размера – короткие и поэтому ритмически небогатые: ритмическая простота побуждает к семантической простоте.