Именно стремление к пониманию и стало основой и стимулом в занятиях Гаспарова античностью. Он многократно подчеркивал, что предпочитал латинские тексты и римскую культуру греческой прежде всего в силу того, что она ему была понятнее, – но, конечно, в обычной своей самоуничижительной манере объяснял это своей «неспособностью» к языкам, и поскольку латинский язык понятнее и легче, он ему и больше подошел. «Я рано привязался к пути наименьшего сопротивления, латинских авторов для собственного удовольствия понемножку читал, а от греческих уклонялся». Никак нельзя принять всерьез эти резоны от переводчика Пиндара, Парменида и Аристотеля, но, пожалуй, во всех подобных его рассуждениях ключевое слово «проще». Латинский язык «проще» – с этим вообще-то можно поспорить, но важно то, что в изучении античности Гаспарова тянуло к «простоте», понятности, которую он поначалу нашел именно у римских авторов. Что же означает эта «простота»?

Как кажется, ее наиболее адекватным синонимом является ясность. Сравнивая себя с одной из символичных фигур старшего поколения, А. Ф. Лосевым, Гаспаров писал: «Его античность – большая, клубящаяся, темная и страшная, как музыка сфер. Она и вправду такая; но я поэтому вхожу в нее с фонарем и аршином в руках, а он плавает в ней, как в своей стихии, и наслаждается ее неисследимостью»4. Гаспаровский «фонарь» здесь – метафорическое воплощение этой тяги к ясности; она стала целью всего его научного пути, вплоть до комментариев к наиболее «темным» стихам Пастернака и Мандельштама. Но в начале этого пути он настойчиво искал ее именно в античных текстах, ведь не случайно «ясность» была провозглашена одним из главных достоинств художественного стиля именно античной теорией ораторского искусства, которой Михаил Леонович много занимался, замечательно и сжато представив ее понятийный аппарат в статье «Античная риторика как система»5.

Помимо «фонаря», для достижения ясности и понимания нужен «аршин». Именно желание «измерить» неуловимое – особенности воздействия и восприятия художественного, прежде всего поэтического, текста – впоследствии ляжет в основу его подхода к поэзии современной и прежде всего его стиховедческих подсчетов, но оно же явственно ощущается и в его антиковедческих статьях. Пожалуй, наиболее яркий пример – это «Сюжетосложение древнегреческой трагедии» с попыткой подробной многоуровневой классификации всех сюжетных структур и механизмов сохранившихся текстов; степень ее исчерпанности и убедительности спорна, но здесь прежде всего важен сам принцип. Принцип, кстати, как представляется, почерпнутый из самой античности, точнее, из «Поэтики» Аристотеля, так же стремившегося разложить трагедию на составные части, из сочетания которых и возникает единое целое. То же стремление восстановить сколько-нибудь ясную структуру в труднорасчленимом художественном целом очевидно в «Строении эпиникия» с его «семью способами краткого, „неотвлекающего“ и четырьмя способами пространного, „отвлекающего“ разнообразия эпиникийной хвалы» (с. 424), иллюстрированными схемой развертывания пиндаровской оды и классификацией различных типов мифологического рассказа. В том же ряду – и объемная статья, посвященная композиции «Поэтики» Горация, где Гаспаров, во многом следуя очень популярной тогда в западной науке тенденции, пытается реконструировать структуру поэтического учебника эллинистического ученого Неоптолема, по свидетельству комментаторской традиции, послужившего основой для «Послания к Пизонам». Надо сказать, что и у западных коллег, и у самого Гаспарова эти реконструкции вышли не очень убедительными: все же «Наука поэзии» – больше поэзия, нежели наука, но опять-таки характерно настойчивое желание за причудливой чередой порой чисто ассоциативных предписаний и примеров уловить неумолимую последовательную логику технического руководства.