Религиозная поэзия почти всех народов написана на таком полупонятном языке. Церковнославянский, латинский, сумерийский, умерший в XX веке до Рождества Христова и употреблявшийся как религиозный до третьего века, немецкий язык у русских штундистов (русские штундисты долгое время предпочитали не переводить немецкие религиозные гимны на русский язык, а учить немецкий. – Достоевский, «Дневник писателя»).

Я. Гримм, Гофман, Геббель отмечают, что народ часто поет не на диалекте, а на повышенном языке, близком к литературному; «песенный якутский язык отличается от обиходного приблизительно так же, как наш славянский от нынешнего разговорного» (Короленко, «Ат-Даван»). Арно Даниель с его темным стилем, затрудненными формами искусства (Schwere Kunstmanier), жесткими (harten) формами, полагающими трудности при произнесении (Diez, «Leben und Werke der Troubadours». S. 285), dolce stil nuovo (XII век) у итальянцев – все это языки полупонятные, а Аристотель в «Поэтике» (гл. 23) советует придавать языку характер иноземного. Объяснение этих фактов в том, что такой полупонятный язык кажется читателю, в силу своей непривычности, более образным (отмечено, между прочим, Д. Н. Овсянико-Куликовским).

Слишком гладко, слишком сладко писали писатели вчерашнего дня. Их вещи напоминали ту полированную поверхность, про которую говорил Короленко: «По ней рубанок мысли бежит, не задевая ничего». Необходимо создание нового, «тугого» (слово Крученых)[146], на ви́дение, а не на узнавание рассчитанного языка. И эта необходимость бессознательно чувствуется многими.

Пути нового искусства только намечены. Не теоретики – художники пойдут по ним впереди всех. Будут ли те, которые создадут новые формы, футуристами, или другим суждено достижение, – но у поэтов-будетлян верный путь: они правильно оценили старые формы. Их поэтические приемы – приемы общего языкового мышления, только вводимые ими в поэзию, как введена была в поэзию в первые века христианства рифма, которая, вероятно, существовала всегда в языке.

Осознание новых творческих приемов, которые встречались и у поэтов прошлого – например, у символистов, – но только случайно, – уже большое дело. И оно сделано будетлянами[147].

Судьба произведений старых художников слова такова же, как и судьба самого слова. Они совершают путь от поэзии к прозе. Сейчас язык наш – кладбище слов, но когда-то слова жили, и жили поэтической жизнью. Каждое слово в основе – образ, например слово «горе» заключало в себе представление чего-то жгучего, горячего. Но постоянное употребление в обыденной речи сгладило внешнюю (звуковую) и внутреннюю (образную) форму слова.

Искусство, борясь за душу свою – конкретность (Карлейль[148]), подновило образную сторону слова эпитетом; появились выражения: «белый свет», «грязи топучие», «удалой боец»; но эпитет, становясь постоянным, переставал переживаться и, как потеря образной стороны слова сказывается в выражениях «красные чернила», «серая белка», «паровая конка», так окаменение эпитета сказалось в том, что его стали употреблять некстати, например в сербском эпосе к слову «руки» постоянный эпитет – «белые», и «белыми» руки оказываются даже у арапа; или в русской песне:

Здесь эпитет окаменел до бессознательности. Но ведь история эпитета – это история поэтического стиля в сокращенном издании (Александр Веселовский). Сейчас окаменели целые произведения. Стеклянной бронею привычности покрылись для нас произведения классиков, мы слишком хорошо помним, мы слышали с детства, бросали отрывки из них в беглой речи, и теперь для меня цитаты из Пушкина – то же, что возглас «me Hercule»