Нет, Спилберг не снимал нравоучительное и сладкое «семейное кино» – напротив, его картины часто были пугающими и неуютными. Он обращался не к детям, а к ребенку в каждом из нас. Будил знакомые с детства чувства: ожидание монстра, поджидающего в теплом море у комфортабельного пляжа («Челюсти»), предвкушение переливающегося огнями корабля, спускающегося с небес («Близкие контакты третьей степени»). То есть веру в невозможное… И призывал к дружбе с ним, воспетой в «Инопланетянине». Недаром именно ребенок удостаивался привилегии попасть на летающую тарелку в «Близких контактах», не случайно дети первыми устанавливали этот контакт в «Инопланетянине». Дети, по Спилбергу, и сами – пришельцы, знакомство с которыми вернет кинематографу ощущение беспримесного счастья[13].

Спилберг когда-то сказал в интервью, что каждый его фильм без единого исключения берет начало в детских впечатлениях и воспоминаниях. Режиссер, которого на студии Universal поначалу звали попросту «Малыш» (The Kid), торопился снимать, пока не повзрослеет: свою идею-фикс сделать первый фильм, пока ему не исполнилось 23 года, он осуществил на телевидении. Вероятно, навязчивый мотив чего-то огромного, угрожающего и незнакомого, надвигающегося на тебя неуклонно и неумолимо, на котором построены и «Дуэль», и «Челюсти», и «Близкие контакты», есть не что иное, как ожидание взросления. Из режиссера-ребенка в режиссера-подростка Спилберг превратился уже в неудачной комедии «1941», где он как типичный тинейджер шутил на неуместные темы, наслаждался абсурдной неразберихой и смаковал зрелище голой задницы в пародийной сцене из собственных, уже не страшных «Челюстей». Тогда и возникла идея законсервировать вечного ребенка в Индиане Джонсе, с его неуемной жаждой приключений, беззаветной и антинаучной верой в чудеса и абсурдным бесстрашием. Правда, для рождения такого героя на свет Спилберг пригласил еще одного суррогатного отца, эксперта в области рукотворной мифологии Джорджа Лукаса.

Пока неутомимый Инди, отказывавшийся подчиняться законам времени, нырял из одной авантюры в другую, лишь молодея из фильма в фильм[14], Спилберг переживал постепенное взросление – и отражал его в каждой следующей картине. В «Цветах пурпура»[15] расставание с детством было максимально травматичным, прямо зарифмованным с изнасилованием (несовершеннолетнюю девочку лишал невинности отчим). В «Империи солнца» шок от преждевременного перехода во взрослое состояние превращал идиллический мир детства в ад, охваченный глобальной войной; моментом истины, после которого ребенок переставал быть ребенком, становился ядерный взрыв Хиросимы, невыносимый свет от которого поневоле напоминал слепящие огни летающих тарелок из «Близких контактов».

В ранних фильмах режиссера подлинным чудом был полет: пришельцы в «Близких контактах» являлись с неба, E. T.[16] возносил к Луне велосипед вместе с седоком (этот образ остался символом собственной кинокомпании Спилберга), и лишь в воздухе мог соблазнить неприступную красавицу герой «1941». Но в «Империи солнца» самолеты, окрещенные «небесными кадиллаками», чаще стоят на взлетной полосе, чем летают, а с неба нисходит лишь сброшенная американцами ядерная бомба. Главный герой мелодрамы «Всегда» – летчик, вернувшийся с небес после фатальной катастрофы; играет его Ричард Дрейфус, альтер эго Спилберга в «Челюстях» и «Близких контактах». Это прощание, их последняя совместная работа. «Крюк» – точка невозврата, где сильнейшим переживанием стареющего Питера Пэна становится его неспособность взлететь в воздух. Герой больше не верит в то, что законы физики можно опрокинуть и преодолеть.