Во всем хозяйстве миссис Берман не исследовала единственное место – картофельный амбар, бывшую мою студию. Это длиннющее и узкое здание без окон, с раздвижными дверьми и толстопузой печью в каждом углу, построили его специально для хранения картошки. Идея такая: подтапливая и проветривая, фермер при любой погоде может поддерживать внутри ровную температуру и картофель не замерзает и не прорастает, пока не придет время продажи.

Необычные размеры таких строений да совсем небольшая по тем временам плата привлекли к ним во времена моей молодости многих художников, особенно тех, которые работали над очень большими полотнами. Если бы я не арендовал этот картофельный амбар, то не смог бы написать как единое целое восемь панно, составивших «Виндзорскую синюю 17».

Любопытная вдова Берман, она же Полли Медисон, не может ни проникнуть, ни даже заглянуть в студию, потому что окон там нет, а что касается дверей, то два года назад, сразу после смерти жены, я собственноручно с одного конца амбара забил их изнутри шестидюймовыми костылями, а с другого запер снаружи по всей высоте шестью массивными засовами с висячими замками.

Я и сам с тех пор внутри не был. А там кое-что есть. И не какая-нибудь там чушь собачья. Когда я умру и буду похоронен рядом с дорогой моей Эдит, душеприказчики наконец откроют эти двери и обнаружат не только затхлый воздух. Только не думайте, что там какой-то патетический символ, вроде разломанной пополам кисти на голом, чисто выметенном полу, или ордена, полученного мной за ранение.

И никаких убогих шуточек, вроде картины, на которой написан картофель – так сказать, возвращение амбара картофелю, или картины, на которой написана Дева Мария в котелке и с арбузом в руках, и т. д.

И не автопортрет.

И не религиозное откровение.

Вы заинтригованы? Вот подсказка: это больше, чем хлебница, но меньше, чем планета Юпитер.

Даже Пол Шлезингер не догадывается, что спрятано в амбаре, и не раз говорил, что не понимает, как можно оставаться друзьями, если я боюсь доверить ему свой секрет.

В мире искусства амбар приобрел широкую известность. Когда я кончаю экскурсию по домашней галерее, посетители обычно спрашивают, нельзя ли осмотреть и амбар. Я говорю: снаружи можно, если охота, и поясняю, что наружная часть амбара – важная веха в истории живописи. Когда Терри Китчен впервые взял в руки пульверизатор с краской, мишенью ему служил кусок старого картона, который был прислонен как раз к наружной стене амбара.

«А вот что внутри амбара, – говорю экскурсантам, – так это бесценная тайна вздорного старикашки, и мир узнает ее, когда я отправлюсь на большой художественный аукцион к Господу Богу».

В одном журнале по искусству написали: им точно известно, что я припрятал в амбаре – там шедевры абстрактных экспрессионистов, которые я не выпускаю на рынок, желая поднять в цене менее значительные работы, выставленные в доме.

Это неправда.

После выхода этой статьи Геворк Ованесян, мой собрат-армянин, живущий в Саутхемптоне, всерьез выразил готовность купить не глядя лежащее в амбаре за три миллиона долларов.

– Поймать бы тебя на слове да надуть, – ответил я ему. – Но уж очень это не по-армянски.

А если бы я согласился, то это было бы все равно что продать ему Бруклинский мост.

Другой отклик на ту статью меня уже не позабавил. Человек, которого я не помнил, в письме к издателю сообщал, что встречался со мной во время войны. Что ж, очень может быть. Во всяком случае, взвод из художников, которым я командовал, он описал во всех подробностях. Знал, какое нам дали задание, когда союзники выбили немецкую авиацию с неба и отпала необходимость в нашей роскошной маскировке, которой мы немцам голову морочили. Задание нам дали – все равно что детей в лавку Деда Мороза запустить: поручили заниматься оценкой и составлением каталога трофейных произведений искусства.