Мейерхольд с первых и до последних дней моей работы с ним никогда не придавал большого значения гриму. Сложные гримы он вообще не признавал и не любил. Он не любил гумозных носов, наклеек и прочего. Признавал же только разве что волосяные наклейки. Сам же он и рассказывал нам, как гримировался Садовский, чуть подчеркивая углем только глаза и брови и оставляя неизмененным свое лицо. Мейерхольд, как актер и режиссер, был на том же уровне мастерства, как Давыдов и Чехов. А про их методы перевоплощения я уже рассказывал выше.

Мейерхольд, я помню, очень хвалил грим Чехова – Хлестакова. Он мне говорил, когда я по своей любви к внешнему перевоплощению перегружал себя гримом в какой-либо роли: «Посмотрите, как гримируется Чехов. Я видел, как он минимально гримируется. Он только замазывает брови и, оставляя верх своих бровей, подчеркивает их тоненькой линией. Это дает ему удивленный вид. Вот и все».

Из педагогических соображений, работая с молодежью, Мейерхольд и после «Зорь» заставлял все спектакли играть без грима. Это давало большую свободу для молодого актера, не сковывало его нарочитой и театральной «характерностью», которую Мейерхольд вообще не любил, если она переходила в самоцель.

Конечно, каждый живой человек, как и каждый сценический образ, обязательно имеет какие-либо характерные черты и свои особенности, но, по мнению Мейерхольда и по задачам, которые он ставил, эти черты должны были быть органически присущи образу, должны были быть слиты с образом, нести мысль своей характерностью, помогать философскому решению образа, а не иметь сами по себе какие-то случайные подробности и актерские «характерные» приемы. Мейерхольд хотел на сцене и на условных конструкциях видеть не условного, а живого человека. Это красной нитью проходило через все периоды его режиссуры. Но при разнообразии всех его проб, увлечений и экспериментов и в вопросе о гриме мы в дальнейшем часто встретимся с его непоследовательностью. В начале же своей работы с молодежью он, по-видимому, преследовал цель научить молодежь владеть своим телам, своим голосом, своими сценическими данными и прежде всего научить быть живым человеком да сцене.

Если все первые годы моей работы у Комиссаржевского были связаны с крайностью внешнего перевоплощения, то тут я столкнулся с крайностью пренебрежения к такому перевоплощению.

Мейерхольд не мог, конечно, при своем подавляющем и огромном таланте не повлиять на меня и не сдвинуть меня, к счастью, с моего метода внешнего перевоплощения. Странно, что «режиссер-формалист» подтолкнул меня отойти от моих прежних ограниченных внешними, часто формальными приемами возможностей и привил и открыл для меня новые возможности – быть более живым, реалистическим человеком на сцене. Я же привыкал прятаться, прятать на сцене за внешней характерностью свои живые черты.

Трудно мне сейчас сказать, кто был прав в своем педагогическом методе в этом вопросе. Мейерхольд или Комиссаржевский. Но методы были противоположны. На практике меня это обстоятельство первое время как-то спутало и я растерялся, когда увидел, что мои «характерности» пропускаются и не оцениваются Мейерхольдом. Я же, подчас интуитивно, за годы работы с Мейерхольдом все же был верен, если не методу только внешнего перевоплощения, то, во всяком случае, обязательному образному перевоплощению, обязательному новому рождению образа. Мейерхольд мне помог расширить возможности перевоплощения, сделал меня более свободным и дал возможность найти в самом себе живые и смелые краски.