То же самое характерно и для русской литературы. При этом в отличие от философии, занятой попыткой реконструкции национального мировоззрения в его целостности, литература начиная с «Записок охотника» Тургенева, то есть примерно с середины XIX столетия, работает с персонажами в их индивидуально-типической конкретности. Именно конкретность позволяет глубже воспринимать проявляемые через персонажи национальные черты и оценивать справедливость предлагаемого литератором обобщения. Эта же мысль верна и для философа. То есть конкретные персонажи и демонстрируемые ими качества, типы мировоззрения, равно как и примеры нравственного или безнравственного поведения, вкупе могут выступать в качестве критерия для подобной оценки философами. Показать, что литературная конкретика была одним из оснований для философских обобщений, а философские обобщения, в свою очередь, поверялись литературными образами, – одна из центральных линий, проходящих через все наше исследование.

Конечно, литераторы не могут предоставить читателю мировоззрение земледельца – крестьянина или помещика в их имманентном виде. Художественный текст не исторический документ, в отличие, например, от писем крестьян, их документальных обращений к властям или фольклорных произведений. В литературном произведении мы чаще всего имеем дело с авторским вымыслом, представлениями самого художника о мировоззрении создаваемых им персонажей. Однако представления эти, с одной стороны, тяготеют к форме обобщенно-типической, возникают на основе художественного познания конкретной действительности и потому оказываются не менее ценны и значимы, чем философское познание и обобщение. С другой стороны, созданные художником образы суть продолжение, воплощение, материализация осознаваемых им его собственных пороков, представленных, естественно, не в непосредственном, а в превращенном виде. Так, Гоголь, отвечая на вопрос о том, почему же его поэма так «испугала Россию», пишет: «“Мертвые души” не потому так испугали Россию и произвели такой шум внутри ее, чтобы они раскрыли какие-нибудь ее раны или внутренние болезни, и не потому также, чтобы представили потрясающие картины торжествующего зла и страждущей невинности. Ничуть не бывало. Герои мои вовсе не злодеи; прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми. Но пошлость всего вместе испугала читателей. Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одного утешительного явления, что негде даже и приотдохнуть или перевести дух бедному читателю и что по прочтенье всей книги кажется, как бы точно вышел из какого-нибудь погреба на Божий свет. Мне бы скорей простили, если бы я выставил картинных извергов; но пошлости не простили мне. Русского человека испугала его ничтожность более чем все его пороки и недостатки. <…> Вот в чем мое главное достоинство; но достоинство это, говорю вновь, не развилось бы во мне в такой силе, если бы с ним не соединилось мое собственное душевное обстоятельство и моя собственная душевная история. Никто из читателей моих не знал того, что, смеясь над моими героями, он смеялся надо мной.

<…> Во мне заключалось собрание всех возможных гадостей, каждой понемногу, и притом в таком множестве, в каком я еще не встречал доселе ни в одном человеке. <…> Я стал наделять своих героев сверх их собственных гадостей моей собственной дрянью»[10].

Что же происходит в этом случае? Не оказывается ли художественное произведение лишь слепком с души писателя