. Во-первых, менялось само пространство сцены. Оно расширялось, трансформировалось. Помимо технических механизмов огромное значение имело освещение. Оно стало экспрессивным, контрастным, сложным, психологически поддерживало различные царившие на сцене эмоции. Во-вторых, идеи близкой к рационализму «натуралистической» игры с заданными матрицами поведения и переживания в театре Гаррика уступили место «реалистической» манере. Философски она связана с сенсуализмом, доверием сложной эмоциональной субъективной палитре переживаний. Как и в случае с литературой, живописью, натуроподобие стало пониматься не как подражание разумным образцам, а как иллюзорное воспроизведение сложнейшей, иррациональной противоречивой природы человека. Поэтому театр стал не обслуживанием слов, а собственной системой поведенческих отношений, в которой язык тела, экспрессивная мимика лица, красноречивая жестикуляция являются главнейшими выразительными средствами. Увенчав театральные опыты Дэвида Гаррика и его последователей, новая система жизни на сцене преобразила традиционный язык живописи на исторический и литературный сюжеты.

Параллельно с Фюсли подобную безудержность и эксцентричность принял великий автодидакт Уильям Блейк, вдохновивший в Британии целые школы последователей, от позднеромантического движения «Древние» до прерафаэлитов и далее к Фрэнсису Бэкону, субкультурным объединениям XX века: хиппи, готы, эмо137… А сегодня в духе Блейка оформляют компьютерные игры и персонажей фильмов фэнтези. Блейк вращал свои собственные философские, мифопоэтические, художественные системы в гордом одиночестве. Был в одном лице и Мильтоном, и Шекспиром, и Фюсли с Флаксманом. Его универсальный эскапизм как нельзя более отзывчив к индивидуальным системам искусства новейшего времени, в дилемме «паранойя – шизофрения» всегда предпочитающего последнюю.

В перспективе темы «готицизмов эпохи ампира», трансформации канона репрезентации исторической картины Уильям Блейк оказывается самым воодушевленным собеседником Фиделио Бруни времени «Медного змия» и особенно картонов и фресок Исаакиевского собора. Сопоставим рисунок Блейка «Изложение “Медитации среди гробниц” Джеймса Харви» (1820–1825) с картоном «Страшный суд», выполненным Бруни в 1844–1845 гг. для Исаакиевского собора. В обоих случаях впечатляет то, что сами рисунки (у Блейка – акварель, чернила, перо, у Бруни – уголь, тушь, итальянский карандаш) создают многоярусную композиционную конструкцию, подобную храму со стенами, сводом, куполом. И данная конструкция сплетена из тел. Блейк изображает медитацию кальвиниста Джеймса Харви о смерти и воскрешении. Каждый ярус – этаж в движении к пространству, где царит Жизнь Вечная. На нижнем этаже сам Харви предстает перед алтарем в сопровождении двух ангелов. На лестнице в небо изображены все упоминаемые Харви персонажи. Бог созерцаем в окружении святых, пророков, царей, Адама и Евы. Выстраивается некая конструктивная ось, вокруг которой воздвигается созданный из тел центрический храм.

По такому же принципу создается картина Федора Бруни. Подобно колонне, поддерживающей свод воображаемого храма, стоит фигура Спасителя. Вокруг вращаются разные группы святых и грешников, замкнутые во фризы, ярусы. Основание – пробуждающиеся мертвые, а также праведники и грешники. Средний ярус – ангельское воинство. Над ним – сонм святых: апостолы, пророки. Вверху – ангелы летят в облаках (реминисценция иконописного сюжета «ангелы сворачивают небесный свод»?). Композиция из фигур также выстраивается по принципу центрического храма.