Из сказанного видно, что на всех возможных уровнях сложности рукописного украшения печатной книги, очевидно, появившихся почти одновременно и сосуществовавших друг с другом, результаты вмешательства были неоднородны, а производимый ими художественный эффект – разнообразен. Тем не менее, подцветка и раскраска гравюр не лишали их той выразительности, которая была свойственна этому виду искусства, тогда как появление полноценного живописного слоя, новых орнаментальных деталей, листов с «завесами», а иногда и дополнительных миниатюр делало печатный кодекс всего лишь «скелетом» принципиально иного, полихромного, пластически активного, подчеркнуто индивидуализированного художественного организма. Впрочем, графический каркас всё равно оставался заметным, свидетельствуя о структурном подобии экземпляров одного тиража. Следовательно, гравюра сохраняла свои формообразующие свойства, в том числе и в сфере художественной трактовки ликов персонажей, ибо их живописная интерпретация определялась полностью проработанным рисунком работы другого мастера и потому, как правило, не претендовала на глубину и оригинальность. Однако у мастеров-иллюминаторов оставалась возможность изобретения дополнительных орнаментальных мотивов, иногда фантастически замысловатых, и право на определение цветовой гаммы, в которой выдерживались и лицевые, и орнаментальные композиции. Некоторые из иллюминаторов печатных книг по тем или иным причинам сочетали два подхода, широко используя возможности живописи и в то же время подчеркивая выразительность графических деталей или фона, которые не покрывались краской и, сохраняя автономность, выразительно контрастировали с объемной многоцветной фигурой. Это своего рода признание равноправия двух художественных техник, говорящее о том, что к книжной гравюре привыкали и заказчики, и живописцы, хотя, вероятно, в иных обстоятельствах они могли бы полностью скрыть гравюры под красочным слоем.

История иллюминирования русской старопечатной книги требует более детального исследования, которое позволило бы классифицировать такие памятники, выявить шедевры и рядовые примеры, определить обстоятельства их создания, выяснить пути и динамику развития этой традиции. Однако уже сейчас ясно, что среди обширного круга иллюминированных экземпляров русских изданий середины XVI – конца XVII в. выделяются три группы выдающихся произведений, свидетельствующих о том, что расцвет этой практики приходится на XVII столетие. Всё это – напрестольные Четвероевангелия московской печати: издания последней трети XVII в., чья иллюминация в целом соответствует эпохе «живоподобия» в иконописи; предшествующие им издания 1620–1650-х гг., украшенные в духе искусства времени первых Романовых, и особая группа, представленная лишь одним изданием – знаменитым Евангелием 1606 г., чьи гравюры стилистически принадлежат еще к годуновскому периоду. Некоторые роскошные экземпляры этого Евангелия представляют собой едва ли не самый эффектный пример живописной иллюминации русской старопечатной книги. На них стоит остановиться несколько подробнее, хотя этот материал также требует детального изучения, включающего выявление памятников и исследование известных экземпляров, хранящихся не только в России, но и за границей.

Четвероевангелие 1606 г., изданное в Москве Анисимом Михайловым Радишевским, который именовал себя волынцем, даже без красочных украшений является одной из самых богатых по убранству и художественно совершенных книг старой русской печати