Еще одна известная нам идеограмма такого рода не связана напрямую с понятием «труд». Тем не менее она тоже антропоморфна и сопровождает надпись, где присутствует имя иконописца (он же, вероятно, был и вкладчиком иконы). Этот текст, сообщающий об эпидемии, которая, очевидно, и стала поводом к созданию образа, находится на обороте пока не расчищенной иконы Богоматери Умиление из псковской церкви Николы в Любятове (Псковский музей)151. Он выглядит следующим образом:

Надпись завершается включенным в строку профильным маскароном. Нет оснований считать его условным автопортретом мастера, но синтаксическая связь этого антропоморфного изображения с высказыванием от лица иконописца вполне очевидна.

И. С. Родникова, недавно опубликовавшая икону, сочла маскарон-«автопортрет», начертания букв надписи, некоторые особенности живописи (напомним, еще не раскрытой) и серебряный оклад начала XVIII в. доказательствами сравнительно позднего происхождения памятника. Она предположила, что иконописец Якуш Филистов написал образ по случаю морового поветрия 1710 г. и в память об аналогичном событии 1552 г. Однако надпись, безусловно, датируется ровно тем временем, о котором в ней идет речь152. К 1552 г., скорее всего, относится и авторская живопись, какой бы ни была ее сохранность. Возможно, Якуш Филистов – одно лицо с Якушко или, менее вероятно, с Яковом, т. е. с одним из тех псковских мастеров, которые после пожара 1547 г. работали для Московского Кремля и создали знаменитую «Четырех-частную» икону Благовещенского собора153. Так или иначе, «личина», подчеркивающая личный характер надписи и создающая иллюзию присутствия мастера-вкладчика, появилась на век раньше десницы новгородца Федора Иванова.

Две иконы с включенными в вотивные надписи изобразительными мотивами кажутся изолированными, случайно появившимися памятниками. Вместе с тем очевидна их связь с традицией «портретирования» мастеров, довольно развитой на средневековом Западе. Маскарон псковской иконы напоминает об изображениях ремесленников, представленных за работой или с инструментами. Рука с пером на образе из Новгородского музея тяготеет к последней категории изображений, примером которых являются фигуры Риквина и Вайсмута на Магдебургских вратах новгородского Софийского собора середины XII в.154 Мотив руки мастера с орудием труда известен и в восточнохристианском мире; один из самых известных случаев его использования – изображение «десницы зодчего Арсукисдзе» с угольником на северном фасаде собора Свети-Цховели в Мцхете (1010–1029)155. Однако русские «идеограммы», скорее всего, ориентированы именно на западную практику. Признавая их уникальность, следует отметить, что появление этих мотивов будет не столь неожиданным, если поместить их в контекст тайнописных надписей с именами иконописцев. В сущности, это явления одного порядка, хотя маскарон и изображение руки с пером или кистью в большей степени связаны с миром визуальных форм, чем с миром книжности. Здесь не требуется разгадывание шифра, но изобразительный мотив выделяет фигуру иконописца как представителя определенного ремесла, обладающего профессиональной идентичностью и устанавливающего контакт со зрителем. Кроме того, он приобретает значение сигнатуры, дополняющей текст вотивного характера.

В XVI–XVII вв. выделение личности мастера было возможно и на чисто словесном уровне. Определенные термины, включаемые в надписи, могли не только определять профессию, обычно не называвшуюся в более ранних текстах, но и обозначать ее с помощью особых понятий, которые указывали на древние корни ремесла, его «греческие» истоки и одновременно – высоту его задач. Прежде всего это слово «зограф» или «изограф». Насколько нам известно, до конца XV – начала XVI в. в русских надписях с именами иконописцев оно не встречается. В этом отношении переломным памятником является знаменитое Евангелие 1507 г., иллюминированное Феодосием, сыном Дионисия (РНБ, Погод. 133), с записью писца, в которой сам он – исполнитель «черного писма» – упомянут как «еис антропос каллиграфос Никон»