Так часто бывает, что после обретения художником славы за право считать его «своим» начинают сражаться страны, в которых он жил, где отдыхал или где, будучи проездом, написал какое-нибудь значимое произведение. Так было с В. Ван Гогом, которого не могут поделить между собой Нидерланды и Франция, или с М. Эшером, за которого сражаются Швейцария, Италия, Голландия и Бельгия. Торговцам сувенирами в Гааге хочется помещать на майки и чашки «Относительность» Эшера не меньше, чем того же хочется торговцам в Брюсселе или Эйдене, – это примитивное объяснение работает и на более высоких уровнях.

Но в случае с Витебском мы видим нечто уникальное: страна, в которой сейчас находится этот город, появилась уже после того, как М. Шагал уехал из Советской России. Народ, живущий в этом городе, долгое время, равно как и М. Шагал, считал себя «русским», так как жить в БССР и не считать себя «русскими» вообще было сложно: составляющими «белорусскости», конструируемыми советской школой, советским музеем и советской картой[67], были участие белорусов во Второй мировой войне, партизаны, русский язык, трактора «Беларус» – словом, все то, что в равной степени конвертировалось в идентичность метрополии[68], к которой относилась эта советская республика.

Невозможно сообщить мертвому гению, что он – «не русский», а «белорус». Невозможно вписать в уже музеефицированные произведения искусства национальные или исторические символы, которых там изначально не было (хотя такие случаи в истории искусства новых постсоветских республик происходили). Вообще, не М. Шагалу нужна Беларусь и белорусская идентичность, а М. Шагал был нужен этой самой идентичности, которая его прежде не замечала.

Описанный выше парадокс государства, которое возникло слишком поздно, теперь можно лишь держать в голове для того, чтобы понимать, отчего сограждане и земляки М. Шагала вели себя в 1920 или 1987 г. именно так, как они себя вели, а не как-то по-другому.

Последний парадокс, на который хотелось бы обратить внимание в первой части нашего текста, – это то, как М. Шагал с его сентиментальным и нелогичным искусством, с его летающими евреями и зелеными коровами в принципе смог стать частью проекта власти, утверждавшегося после 1917 г.

И этот вопрос касается не только М. Шагала. Как так получилось, что именно авангардисты стали визуализировать революцию, называться «пролетарскими художниками», в то время как пролетарии их искусство явно не понимали и отторгали (что будет видно по восприятию экспериментов М. Шагала по праздничному украшению Витебска к первой годовщине Октябрьской революции, о которых мы расскажем во второй части)?

Сразу после Октябрьского переворота большевики начали поиск эстетики, которая могла бы воплотить устремления и чаяния нового класса-гегемона. В 1910-х гг. мейнстримом в Петербурге и Москве считался русский модерн, разрабатывавшийся в первую очередь обществом «Мир искусства». Творчество М. Добужинского, Л. Бакста и других ценителей тонкой красоты, вьющихся форм, растительных мотивов стало ассоциироваться со вкусами буржуазии. Напротив, деятельность авангардистских группировок, выставлявшихся на экспозициях «Бубновый валет» (1910 г.), «Ослиный хвост» (1912 г.) и «0,10» (1916 г. – именно там К. Малевич впервые продемонстрировал свой «Черный квадрат на белом фоне»), воспринималась как откровенно маргинальная, оппозиционная эстетике «мирискусничества». М. Ларионов, Н. Гончарова, К. Малевич не были левыми сами по себе – мы не можем явно разглядеть левизну в их дореволюционном творчестве. Они, как и их итальянские и немецкие коллеги, были захвачены написанием натюрмортов, передачей «скорости», урбанизма, попыткой схватить тот стремительно меняющийся мир, который бурлил вокруг них.