Впоследствии, когда я познакомился с Евгением Валериановичем, он оказался человеком милым, добрым, скромным и вовсе не лишенным юмора. Его не развратили ни успех, ни награды, ни деньги. Несмотря на толпы поклонниц, он остался образцовым семьянином, прекрасным отцом. Но все это мне суждено было узнать позднее…

Спектакль Охлопкова имел огромный резонанс. Билеты достать было практически невозможно. О нем говорили, писали, спорили. Поражались темпераменту режиссуры, удивлялись тому, что сумел сделать Охлопков с Самойловым…

Не надо забывать, что шел только 1954 год. Всего год назад умер Сталин, а при нем неукоснительно проводилось принудительное «омхачивание» любого театра. Шаг в сторону считался побегом. Любой поиск, не укладывавшийся в рамки догматически, по-школярски узко понятой системы Станиславского, немедленно подвергался обструкции и предавался анафеме. Метод же надо было понимать непременно по Кедрову, Горчакову, Сахновскому и прочим бесчисленным «евангелистам», каждый из которых полагал себя единственным правоверным последователем и учеником ни в чем не виноватого Константина Сергеевича, вся жизнь которого была гениально смелым экспериментом в искусстве, чуждым какой бы то ни было догмы. И вот Охлопков, еще совсем недавно носивший ярлык «формалиста», едва лишь появилась еле заметная глазу щель, отдушина, воспользовался этим глотком свободы, позволившим «не отступиться от лица», и поставил «Грозу» с молодой Евгенией Козыревой, а вслед за ней «Гамлета». Даже правоверных мхатовцев оба спектакля заставили задуматься над причиной столь шумного успеха. Мой педагог П.В. Массальский недоумевал:

– Вот поди ж ты… И не наша школа, и ставит не по Кедрову, а здорово… Видели, какой отклик в зале?

Да, чувство самодовольства, свойственное МХАТу и мхатовцам, было потревожено удачами Охлопкова, этими первыми ласточками надвигающейся «оттепели» в театральном искусстве.

Время в Москве середины 50-х стало бежать в темпе «год за три». Охранявший нас «железный занавес» был приподнят, подул сквознячок, и спертый воздух театральной Москвы стал обновляться долгожданным кислородом. Первыми пробили Москву французы. В 1954 году на сцене Малого театра состоялись гастроли «Комеди Франсез». Это была сенсация. На галерке третьего яруса я смотрел «Сида» и был счастлив, что проник туда с другими студентами, прорвавшими ряды билетеров Малого театра. Блистательный Андре Фальконе, игравший Родриго, декламировал стих Корнеля по всем правилам французской академии и казался мне прекрасным хотя бы уже потому, что читал монологи по-французски. Изнемогая от жары на верхотуре, затаив дыхание, мы с восхищением слушали красивую, совершенно непонятную нам французскую речь стопроцентного героя-любовника, гулявшего по вертикали голосовой партитуры от бархатных низов до звонких верхов, и даже не подозревали, что у себя на родине академическое искусство Дома Мольера уже давно вызывает раздражение Жана Вилара, который это искусство иначе как мертвечиной не называет. У Вилара уже готов свой «Сид» с Жераром Филипом в роли Родриго, который на долгие годы станет эмблемой нового французского искусства…

И все-таки «Сид» «Комеди Франсез» – это уже кое-что! Хотя бы внешне иное. Легкий, повторяю, сквознячок в затхлом помещении.

Следующей была нью-йоркская «Эвримэн-опера». Давали «Порги и Бесс». Когда открылся занавес и прозвучали первые аккорды «Колыбельной» Джорджа Гершвина, когда на оперной (!) сцене мы увидели живые страсти, живых людей, когда стало очевидным, что опера, при всех условностях жанра, может быть современной, чувственной, ошеломляюще интересной, – уже порыв нешуточного ветра, да что там, ураган ворвался в зал и буквально выдул оттуда некоторых зрителей.