2-й негр. (скорчившись, спрятав голову). Я плачу… оттого, что они смеются. Потому что надо бы им плакать, а нам смеяться…(Музыка задумчивая, вальс)»[142].

В попытках двух трогательных негритят понять окружающих людей и быть, в свою очередь, понятыми легко увидеть стремление Нины и Ивана Ефимовых достучаться до окружающих. В одном из писем коллеге – режиссеру и художнику Воронежского кукольного театра Н. Беззубцеву[143] – Н. Симонович-Ефимова пишет: «В этих записках гораздо больше оружия под плащом скомороха, чем, я вижу, вы думаете <…> Это ведь писалось, когда мы прокладывали пути индивидуальному петрушке. И я даже не была уверена, проложим ли мы „дорожку прямоезжую“ или съедят нас Змеи Горынычи»[144].

Доказав значение театральной куклы и ее жеста для режиссерского искусства, Ефимовым удалось проложить для последователей «дорожку прямоезжую». В последующих своих спектаклях, каждый из которых был экспериментом («Стенька Разин со ватагою», «Декамерон», «Макбет» и др.), они убедительно продемонстрировали способность кукол с минимумом реквизита и без декораций создавать полноценные, эмоционально насыщенные театральные образы.

Взявшись за постановку сцен из «Макбета», Ефимовы в конце 1920-х годов использовали систему тростевых кукол[145] и добавили к своей режиссерской практике еще одно принципиально важное открытие: в построении спектакля необходимо, в зависимости от драматургии, менять технологические системы кукол.

Перчаточные куклы – остры, темпераментны, эксцентричны, буффонны; но они невелики по размерам, и их возможности ограничены узким диапазоном жестов. Они годятся для комедий, пародий, буффонад, басен и лирических миниатюр.

Марионетки – обобщены, иллюстративны, бесстрастны, их движения «антигравны» и смазаны. Это скорее сценические символы, арабески, а не театральные характеры (недаром еще Ю. Слонимская сравнивала марионеток с алгебраическими знаками). Они хороши для эпоса, балета, мистерий и цирковых эстрадных номеров.

Тростевые же куклы просты в управлении, точны в жестах и могут быть каких угодно размеров. Они способны играть трагические и драматические роли. Тростевые куклы лучше, чем другие системы театральных кукол, годились для задуманного ряда спектаклей, задуманных Ефимовыми. К тому же режиссеры и художники усовершенствовали этих кукол.

Одни из них копировали древние яванские тростевые куклы, с которыми в то время уже успешно работал Рихард Тешнер. Это куклы, трости управления которых ведут к локтям. Таким куклам свойственны широкие, открытые движения и жесты, они обладают выраженным характером и, как писала Н. Я. Симонович-Ефимова, существенно отличаются от других своим стилем, амплуа, «внутренней жизнью». Это куклы, для которых естественен трагический и героический репертуар.

У других трости управления ведут к кистям рук. Такие куклы значительно пластичнее первых, у них больше возможностей для бытовых действий – но в них не заложена отчетливо выраженная, индивидуальная пластика. Ее должен искать и создавать сам актер.

Таким образом, использованные Ефимовыми тростевые куклы отличались друг от друга тем, что в случае одних кукловод работал с уже заложенной в кукле пластической характеристикой персонажа (он являлся «инструментом», с помощью которого кукла становилась персонажем), тогда как в случае других этим инструментом, с помощью которого актер создавал характер, оставалась сама кукла.

Сама мысль о том, что артист в ряде случаев должен подчиняться кукле, следовать за ее пластикой, многими в то время расценивалась как нечто метафизическое, следовательно – реакционное. Большинство кукольников и театроведов 1920—1930-х годов, включая С. Образцова, не восприняли ее всерьез. Однако через несколько десятилетий эта идея Ефимовых стала бесспорной; тот же С. В. Образцов, размышляя в 1960-х гг. о работе режиссера театра кукол с актером, писал, что «кукла в руках актера всесильна, если это хорошая кукла»