Открытую реакцию публики Н. Симонович-Ефимова считала залогом успеха, но сам успех для режиссера складывался из точного отбора выразительных средств, жестов и особого, простодушного артистизма ее кукол. Один из первых профессиональных спектаклей Ефимовых – «Пустынник и медведь» (1917) по басне И. А. Крылова – исполнялся ими более двадцати лет. Н. И. Сац вспоминала, что «в этой басне было то, за что мы любим театр, когда видим сердцевину живого, видим действующих лиц, на глазах меняющих взаимоотношения, радующихся, если сомнения уходят… Пустынник доверчиво ложился на колени к Медведю, а тот трогательно заботился, пытаясь отогнать муху от спящего друга. И когда Медведь, желая убить муху, ударил его камнем по лбу, зло казалось таким непроизвольным, что не только маленькие, но и взрослые зрители чувствовали себя растерянными»[134].

Басня Крылова в интерпретации Ефимовых заставляла зрителей не столько удивляться искусным трюкам кукол, сколько искренне и глубоко сопереживать персонажам. Это было внове. Причем исполнители добились этого без помощи декораций, без музыкального оформления, диалогов и световых эффектов. Сцена решалась как пантомима, только с помощью действий кукол, которые впоследствии (в поздних редакциях) комментировал Автор – портретная кукла И. А. Крылова.

Кукла нескладного увальня-Медведя, с большими ушами и крохотными, близко посаженными глазами-пуговками, с по-детски оттопыренной губой и толстым задом была мастерски сделана И. Ефимовым. Она анатомически точно воссоздавала персонаж, но и не была буквальным чучелом медведя. Ефимовский Медведь – типический басенный образ, в котором метафорично соединились и лень, и простодушие, и хитрость, и доброта, и неповоротливость, и детскость, и сила. Все эти качества кукла проявляла в пластике, в угловатой грации движений.

Ефимовы создавали своих кукол как идеальных действующих лиц спектаклей. Они должны были обладать тем внешним видом и той неповторимой пластикой, которые позволяли не казаться, а быть театральными персонажами со своими индивидуальными характерами. Подобные куклы крайне редко встречаются в театральном деле. И если чаще всего они лишь инструмент артиста-кукловода, то ефимовские куклы сами диктуют актеру правила своего поведения на сцене. Не кукла здесь служит исполнителю, помогая игре, а скорее кукловод служит кукле, следуя ее «воле», подчиняясь технологически продуманному художественно-пластическому образу. У Ефимовых не кукла – медиатор артиста, а скорее артист – медиатор куклы.

Именно так была сделана И. Ефимовым кукла Пустынника («Пустынник и Медведь)». Внешне – идеализированный образ русского крестьянина. Голову Пустынника Иван Ефимов решил лаконично, с точно читающимся силуэтом. Руки куклы были удлинены (короткие ручки кукол-«перчаток», как считали Ефимовы, нужны только для буффонного репертуара).

Третьим персонажем, появившимся в этом спектакле чуть позже, был образ И. А. Крылова. Вероятно, Ефимовы могли сыграть подобную роль резонера и без куклы, как обычно играл в «Петрушке» Музыкант-шарманщик. Но режиссеры считали, что существование в рамках одного спектакля куклы и живого актера стилистически неверно, нарушает художественное единство спектакля, поэтому сделали большую портретную куклу баснописца. Даже и не совсем куклу – скорее торжественный памятник, масштабную движущуюся скульптуру, появление которой над ширмой становилось событием.

Кукла была значительно крупнее других действующих лиц, тучной и величественной. Левая рука Крылова опиралась на трость, которая, в свою очередь, позволяла исполнителю управлять рукой куклы. Эта находка, позаимствованная Ефимовыми у австрийского режиссера, художника Рихарда Тешнера, в дальнейшем привела Ефимовых к созданию принципиально новых спектаклей с куклами на тростях и открыла путь С. В. Образцову к «Волшебной лампе Аладдина» и «Необыкновенному концерту».