Эта деталь свидетельствует и о том, что мастерство актера театра кукол рассматривалось режиссерами как нечто второстепенное и сводилось к умению технично и вовремя передвигать кукол в пространстве сцены. Актерское мастерство хотя и признавалось желательным, но не являлось для режиссеров приоритетной задачей. По всей видимости, они следовали режиссерским опытам Н. Евреинова, считавшего наивность исполнения важным качеством актеров прошлых столетий и набиравшего для работы в спектаклях Старинного театра не только профессионалов, но и любителей.

Трудно сказать, было ли это просчетом Сазоновых, первыми идущих по еще нехоженому пути, или намеренным стремлением отрешиться от профессионального актерства ради осуществления «абсолютной красоты», оставить на сцене только действующих лиц без «их исполнителей», попытаться, как писала Ю. Слонимская в статье «Марионетка», обойтись в театре «без закона жизненной необходимости» – так или иначе, профессиональных артистов режиссеры в качестве невропастов не пригласили, и репетиции проходили как технические тренинги по работе с марионеткой.

Начинавшей воплощаться в жизнь идеей Слонимской-Сазонова увлекся и редактор журнала «Аполлон» С. К. Маковский. Он привлек к работе художников «Мира искусства» А. Н. Бенуа, М. В. Добужинского и Н. К. Калмакова[83], сотрудничавших со Старинным театром. Эти известные художники были такими же «ретроспективными мечтателями», стремившимися к стилизации, эстетизации наследия прошлых эпох ради выявления, как писал Бенуа, «художественной мистики».

В ходе подготовительных работ режиссеры окончательно определились с названиями для будущих программных спектаклей: «Силы любви и волшебства» (комический дивертисмент в трех картинах ярмарочного французского театра Ш. Аллара и М. фон дер Бека) и «Адвокат Патлен» (комедия XVII века Д.-О. Брюэса). Авторский перевод «Сил любви и волшебства» создал Георгий Иванов[84], эскизы кукол и декораций – Н. К. Калмаков и М. В. Добужинский, музыку – Ф. А. Гартман; автором эскизов к «Адвокату Патлену» также стал М. Добужинский.

Главной задачей режиссера при постановке кукольного спектакля для Сазонова и Слонимской было стремление добиться максимальной зрелищности и музыкальности. Авторам мечталось с помощью марионеток продемонстрировать «непосредственную стихию творчества».

Следуя методам Н. Н. Евреинова, режиссеры пытались достичь «гротеска гармонически-смешанного стиля»[85] и, одновременно, точного соответствия облика кукол и декораций эскизам художников. В связи с этим им было чрезвычайно важно, кто станет изготавливать марионеток. Сначала эту работу поручили кукольнику Александрову, но его куклы сильно отличались от эскизов, были грубее и примитивнее. Тогда с просьбой вылепить образцы головок (с тем, чтобы уже по ним работал мастер-резчик) обратились к художнику Б. М. Кустодиеву. Он согласился, однако, сделав только одну головку, из-за болезни не смог продолжить работу. С той же просьбой обратились к художнику Императорского порцелинового завода К. К. Рауш фон Траубенбергу (ему в то время был посвящен целый номер «Аполлона»). Но и результаты его труда оказались неудовлетворительными: кукольные головки, сделанные Траубенбергом, были – по мнению и Калмакова, и Добужинского – слишком конфетны.

Выход из положения появился случайно: на Охте нашелся резчик иконостасов, «человек полуграмотный, но необычайно талантливый». Он с увлечением взялся за дело, вырезал точно по эскизам, и его работа (особенно выразительность рук кукол) привела Добужинского и Калмакова в восхищение.