Ввод – непременный спутник всех актеров, особенно на первых порах работы в театре, это хождение по уже проложенной дороге, но своими шагами. Роль сделана первым исполнителем, она заняла определенное место в спектакле, акценты все расставлены, решение уже найдено, и ты вынужден подчиняться этому рисунку, так как он завязан в общую ткань спектакля, который уже занял свое место в репертуаре, имеет свою публику и критику, а их разочаровывать не полагается. Конечно, второй исполнитель роли может предложить свое понимание сыгранного характера, но не меняя мизансцен, не меняя общего звучания спектакля. Поэтому вводы, как правило, проходят и не представляют особого творческого интереса. Артиста просто втискивают в чужой рисунок роли, и тут хочешь не хочешь, а успевай понять смысл немотивированных для него решений или слепо подражай первому исполнителю.

Гораздо реже осуществляют ввод в идущий спектакль исходя из индивидуальности актера, из его нового решения характера. Но даже при таком смещении акцентов актер вынужден подчиниться духу спектакля и его смыслу. Вот почему по большей части, за редким исключением, вторые исполнители играют хуже первых, у которых на руках карт-бланш. Ибо, во-первых, они полностью проходят нормальный процесс работы над ролью, и, во-вторых, потому, что режиссер, обдумывая постановку, обычно ориентируется на наиболее сильных актеров в первом составе. А актеров в театрах, особенно в столичных, всегда больше, чем хороших ролей. Всегда! Однако спектакли подчас идут долго, первые исполнители иногда заболевают, или начинают сниматься в кино, или почему-либо еще просят ввести дублера. В конце концов режиссер по их настойчивым просьбам и под давлением руководства делает это. В любом случае второй исполнитель оказывается в не очень выгодном положении, хотя эта роль в прямом смысле его хлеб, ведь порой зритель справедливо протестует, когда видит в программке известное, звонкое имя первого исполнителя, а на сцене незнакомого актера.

Однако режиссеры всегда стремятся создать на сцене ансамбль актеров. Это справедливо и для вводов вторых исполнителей – как бы это ни было неуютно для самого исполнителя, и тем более в работе над новой постановкой. А ансамбль можно создать лишь с единомышленниками, с людьми, исповедующими одну веру, понимающими друг друга и своего лидера с полуслова. Естественно, что у многих режиссеров это сразу не получается, и нужны годы, чтобы создать театр творческих единоверцев и соратников, чтобы в их среде родились сыгранность, взаимная приспособляемость внутри постановок, равное подчинение всем сценическим законам и в то же время засияли звездочки актерских индивидуальностей. К этому можно прийти только совместными усилиями. Вот такие-то усилия начала предпринимать наша молодежь во главе с Евгением Симоновым в 50—60-х годах.

Евгений Симонов пришел в Театр Вахтангова в 1947 году, после окончания Театрального училища имени Щукина. Уже там он пробовал себя как режиссер, ставил студенческие работы и водевили, организовывал студенческие праздники и концерты, был блистательным мастером пародии, даже сочинял музыку. В театре он всерьез взялся за режиссуру, ища свой стиль, свой голос, свой путь. В первых же спектаклях – «Летнем дне» Ц. Солодаря и в «Двух веронцах» У. Шекспира – наметилось его тяготение к поэтическому осмыслению сценического материала, романтически-приподнятому звучанию актерских работ и продуманному музыкальному решению.

Наверное, иначе и быть не могло. Ведь Евгений Симонов родился и вырос в актерской семье: традиции Театра Вахтангова он впитал, что называется, с молоком матери и следовал им с самого начала творческого пути под руководством своего выдающегося отца Рубена Николаевича. Пусть его первые работы были и подражательны и робки, зато к своим лучшим спектаклям Евгений Рубенович пришел уже сложившимся художником. В них реалистическая и естественная игра актеров сочетается с опоэтизированными условиями их существования на сцене – и в этом обаяние его постановок. Поэтому главные мысли спектаклей доходили до зрителя через соединение театральности и жизненной подробности.