То, что говорит искусство, значит лишь постольку, поскольку оно говорит о самом себе как о существенном измерении человеческого бытия в мире и одной из фундаментальных возможностей человеческого существования. В этом определении скрыта необходимость постоянного обновления искусства. Необходимость, вытекающая из того, что искусство, будучи языком, хочет говорить о себе. Следовательно, оно должно говорить вне своего языка. Обращенность искусства на себя не есть поэтому возрождение лозунга «искусство ради искусства», но, напротив, требование от искусства выхождения за свои пределы. Соотнесение языка и его содержания происходит в молчании. Задача искусства в том, чтобы молчание нарушить. Искусство имеет целью сказать о себе, – это означает, что оно должно оглянуться на себя и, умертвив себя оглядкой, возродиться в новом языке. Новый язык, на котором искусство говорит о себе, парадоксален, так как говорит о том, что, благодаря его появлению, уже ушло в прошлое. Вследствие своей парадоксальности он непонятен. Однако вследствие общности художнику и зрителю того прошлого, о котором художник говорит, он понимаем; он понимается и, будучи понят, теряет свою власть говорить и сам становится предметом суждения.

Всякое художественное направление и всякая законченная художественная манера обладают выраженным языком художественных приемов, противопоставляющим то, что может и должно быть показано, тому, что остается за рамой. Этим художественное направление утверждает свою конечность, неполноту своего знания о самом себе. Однако, будучи по природе своей тотальным языком и сознавая себя таковым, художественный метод утверждает также свой демонизм, ибо демонизм есть, по существу своему, сочетание неограниченной власти с ограниченностью, неполнотой знания. Художественный метод есть то, благодаря чему нечто возникает и нечто аннигилирует бесследно. Полагая себя как систему запретов и разрешений, он утверждает себя как господствующую над миром демоническую волю. И здесь безразлично, демонизм ли это одиночки, сомнительных откровений или посредственности, утверждаемой как нечто общепонятное и исчерпывающее. И апеллируют ли здесь к тайникам духовности или к якобы всем известной реальности того, чего давно уже нет. И не в погоне за новизной совершается обновление. Поскольку тот, кто ищет нового, ищет его в отличии от старого, то есть от все того же набора сложившихся приемов. Преемственность, а не эпигонство – удел ищущих того, что всегда подразумевается и имеется в виду и о чем всем известно настолько, что о нем не говорят, о настолько лежащем на поверхности, что никогда не бывает сказано, – то есть того, что есть сам язык, а не то разнообразное и частное, что на нем говорится. Таков Сезанн. И таков Филонов. Их много уже было в истории искусств. Здесь язык раскрывается как «то, что есть на самом деле», в отличие от того, что «об имеющемся на самом деле» говорится.

То, что всегда подразумевается в искусстве, но никогда не говорится, есть отношение выявленного и выраженного к тому, что «есть на самом деле». Эти отношения становятся предметом обсуждения в метаискусстве – в критических статьях, но оно может быть в них только прокомментировано, но не раскрыто. Это отношение между выраженным и «имеющимся на самом деле» понимается обычно как отношение изобразительности, как некий экран, стоящий между зрителем и реальностью, изображаемой на этом экране, но тем самым и скрытой им. Если избегнуть метафизических соблазнов, становится явно, однако, что «имеющееся на самом деле» является не более и не менее как языком искусства самим по себе, взятым как целое, как разрешение и как запрет. «Имеющееся на самом деле» не за экраном, а в прошлом – луч прожектора за спиной художника и зрителя. Подлинный прорыв художника есть прорыв экрана, поворот к своему прошлому, лицом к свету, уничтожение отношения изобразительности посредством истинного усмотрения «имеющегося на самом деле». Этот прорыв, как уже говорилось, событиен и историчен, поскольку вследствие совершенного прорыва само «имеющееся на самом деле» трансформируется, вновь отходя в прошлое и тем самым – за экран, в будущее, образуя новое изобразительное отношение. Будучи постижением «имеющегося на самом деле» как собственного языка искусства, историческая акция художника может состоять либо в выявлении устойчивых элементов, составляющих основу художественного языка (Сезанн, Филонов), либо в обнаружении пределов возможного в нем художественного опыта (Дюшан, Малевич, Клее). Подробный анализ самого акта установления нового изобразительного искусства выходит за рамки данной статьи.