Работа К. С. Станиславского над рукописью осталась незавершенной. В тексте встречаются пропуски, отсутствуют примеры, в ряде случаев отдельные записи даны в черновом, конспективном варианте. Мастер предполагал вернуться к незаконченным частям, о чем свидетельствуют многочисленные пометки. Написанные им варианты «Работы над ролью» на материале «Горе от ума», «Отелло» и в особенности «Ревизора» отражают самые последние взгляды на процесс создания сценического образа и предлагают новые пути и приемы творческой работы, более совершенные, по его мнению, чем те, которые бытовали в современной ему театральной практике. Значение трудов Станиславского о работе актера над ролью трудно переоценить: это ценные творческие документы в борьбе за дальнейшее развитие и совершенствование актерской и режиссерской культуры.
Работа над ролью «Горе от ума» (1916–1920)[1]
Работа над ролью состоит из четырех больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия.
I. Период познавания
1. Первое знакомство с ролью
Познавание – подготовительный период, который начинается с первого знакомства с ролью, с первого чтения ее. Этот творческий момент можно сравнить с первой встречей, с первым знакомством будущих влюбленных, любовников или супругов.
Момент первого знакомства с ролью очень важен. Первые впечатления девственно свежи. Они являются лучшими возбудителями артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе.
Первые, девственные, впечатления неожиданны, непосредственны и нередко кладут отпечаток на всю дальнейшую работу артиста, потому что неподготовленны и непредвзяты. Не задерживаемые фильтром критики, они свободно проникают в самые глубины артистической души, в недра органической природы и нередко оставляют там неизгладимые следы, которые ложатся в основу роли, становятся зародышем будущего образа.
Первые впечатления – семена. И какие бы отклонения и изменения ни были сделаны впоследствии, во время дальнейшей работы, артист нередко больше всего любит в себе неизгладимые следы первых впечатлений и тоскует о них, когда его лишают возможности их проявить, дать им дальнейшее развитие. Сила, глубина, неизгладимость девственных впечатлений заставляют относиться к первому моменту знакомства с пьесой с особенным вниманием и стараться, с одной стороны, создавать те условия, которые способствуют наилучшему восприятию первых впечатлений, а с другой стороны – заставляют заботиться о том, чтобы устранять причины, которые мешают восприятию впечатлений или искажают их.
Я не могу теперь, в начале книги, указать, как приступать к первому знакомству с ролью. Для этого мы еще не установили терминологию, с помощью которой можно говорить с актером об его искусстве и технике.
Пока я могу только дать несколько советов и предостережений относительно первого чтения. Одни из них предназначаются артистам, впервые слушающим пьесу, а другие – чтецам, впервые докладывающим текст произведения.
Начну с артистов. Пусть они знают, что при восприятии первых впечатлений прежде всего необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений. Надо уметь создавать в себе то настроение, которое настораживает артистическое чувство, раскрывает душу для восприятия свежих, девственных впечатлений. Надо уметь отдавать себя целиком во власть первых впечатлений – словом, нужно творческое самочувствие. Мало того: необходимо создать и внешние условия первого чтения пьесы. Надо уметь выбирать время и место для первого знакомства с пьесой. Надо обставлять чтение известной торжественностью, бодрящей душу, надо быть душевно и физически бодрым. Надо позаботиться о том, чтобы ничто не препятствовало свободному проникновению в душу первых впечатлений. При этом пусть артисты знают, что одним из самых опасных препятствий, мешающих свободно воспринимать свежие, девственные впечатления, являются всякого рода предвзятости. Они закупоривают душу, как пробка, застрявшая посреди горлышка бутылки.