Слов Эдипа недостаточно; только оставшись наедине с собой, он сможет все понять. Ему нельзя позволить умереть, потому что тогда игра закончится. Люди дорожат своей жизнью, смерть близкого тревожит их. А Эдип еще может послужить, иначе как показать тех, кто будет заботиться о бедном слепом старике? И он уходит – изгнанный, оборванный, жалующийся на невзгоды своей судьбы. Люди уважают слепых, считают их мудрыми. И действительно, Эдип добрел до Колона[4], где снискал славу мудреца и героя, пользуясь жалостью тех, кто его встретил и к нему прислушался.
Машина уже притворилась человеком, отпечатавшись на его челе. Теперь она достигнет Колона, где под прикрытием мощного оружия – мудрости – приумножит свои жертвы и обретет новых сторонников. Так будет до тех пор, пока люди не прозреют.
1.4.2. Краткие выводы
Итак, я бы дал следующее объяснение трагедии «Царь Эдип» и эдипову комплексу: человек, погрязший в семейственности, материнском расположении, становится слепым. Я не разделяю интерпретацию Фрейда, поскольку великие греческие драматурги были ко всему прочему выдающимися философами, теологами и метафизиками. Фрейд с его точкой зрения не мог уловить точности и аутентичности Софокла, Еврипида и Эсхила.
Фрейдовский анализ трагедии «Царь Эдип», сюжет которой в том или ином виде перенят всеми драматургами, начиная с Шекспира с его «Гамлетом» и «Макбетом», задал ошибочное прочтение из-за материнского комплекса Фрейда по отношению к его родной матери.
«Царь Эдип» – это не столько проявление сексуальности сына в отношениях с матерью, сколько констатация факта, что любой мужчина, достойный стать великим, замыкается в семейственном круге и впоследствии теряет способность видеть. Эдипу не удается встать на путь выдающегося человека, учителя, царя. Он остается во власти материнского семейно-прародительского дома. Ребенок, который не достигает психологической взрослости, не оставляет семью и не становится «продуктивным действием» в обществе, утрачивает онтическое видение.
Лидерский потенциал субъекта уменьшается и прекращает развитие под воздействием всего, что складируется, редуцируется, отдается в залог, интровертируется в семейственной утробе на протяжении поколений, всего, что подавляется, а затем выливается в преступность и патологию.
1.5. Актер и интенциональность на сцене
Можно исследовать фигуру актера[5] на двух уровнях:
1) на уровне анализа различных структур, эстетики, рационального содержания, проксемики, профессионализма, психологии, взывая к систематизированности с позиций сознательной интенциональности;
2) а также на уровне анализа, нацеленного на поиск динамической точки выражения, бессознательного содержания сценической деятельности.
Мы проведем анализ второго типа, то есть учтем все, что было сказано по данной теме в исследованиях, посвященных актерскому искусству, и пойдем дальше.
Каждый спектакль есть взаимодействие между предъявленным значением и актером. В театре значение передается актером при содействии режиссера; в фильме – посредством образов выдуманной реальности, выстроенных актером. Я не ставлю себе задачей поиск различий между театром и кино, однако ясно, что в театральном действе актер кожей ощущает контакт со зрителем, физически модулирует взаимодействие, управляет связью «актер-зритель», которой и характеризуется театр. Именно актер посредством своего особого способа «бытия» на сцене определяет, какое послание и смысл предъявлять зрителю. Театральная реальность строится на семантическом поле актера во взаимодействии с публикой.