В настоящее время большее распространение получила культура нигилистического экзистенциализма. В каждом театральном представлении, во всех приключениях и перипетиях неизменно присутствует тревога и трагедия, поскольку герой и протагонисты* не достигают своей цели. Они либо терпят поражение, либо в очередной раз демонстрируют несостоятельность человека. Это преемственность мифа о Сизифе и Тантале.

Сущность великих театральных действ, особенно с комедийной подоплекой, состоит в подкреплении экзистенциального поражения индивида. Через воспроизведение экзистенциальной тоски театр (а также кинематограф и телевидение) усиливает отчаяние в каждом человеке, отнимает у него надежду: это бытие к смерти. Даже если трудности решаются благодаря вмешательству извне, то сами мы остаемся неудачниками, ведь нас спасает нечто постороннее. Я никогда не смогу ощутить удовольствие, которое испытывает мой спаситель. Сотворенное создание может приобщиться к божественной славе, но само по себе оно перестает существовать либо живет только на ренту, живет от внешнего, а не растет изнутри.

Исторический театр выражает патологическую ситуацию экзистенциальной тоски. Он не укрепляет жизнь, но представляет усиление «Сверх-Я», шантажирующего экзистенциальную индивидуацию. От театра, как и от кино, проистекает шизофреногенная ситуация, диктат, который восстанавливает в человеке потребность в отщеплении от точки-закваски своего онто Ин-се.

Вернемся к театру в его первом аспекте, понимаемом как проявление бытия в существовании. Такой театр должен стать воспитательным усилением, подкреплением: сражаться – прекрасно, потому что каждая трудность привносит в становление возможность большего бытия. Если в экзистенциальной ситуации, какой мы ее констатируем в настоящий момент, проблема становится основанием для прекращения движения и тоски, то в экзистенциальной диалектике, соотнесенной с онто Ин-се, трудность дает благоприятную возможность игры, борьбы, диалектики, которая утверждает себя в чем-то третьем. Мы – «Я» и существование – играем видимостью добра и зла с целью укрепить результат третьего момента. Нечто третье происходит, когда две крайности подтверждают себя в качестве обогащенных: «Я» объективируется и превосходит свою объективацию.

Пассажи театра вдохновения ОнтоАрт соответствуют, говоря терминами теории онтопсихологии, рождению «Я». Такой театр призван усилить диалектику экзистенциальной проблемы индивидуации человека, когда будучи единством действия он соотносится с миром и себе подобными. Взаимодействуя с различными проблемами, этот человек всегда выходит победителем. В своем экзистенциальном аспекте, в перспективе онтической интенциональности, театр есть игра, и он необходим. К примеру, я существую, разговариваю с вами и, тем самым, разыгрываю театр. Я ставлю и исполняю драму. Я рождаюсь и умираю вместе с тем, что говорю. А вы возникаете и исчезаете – как сознание, как знак – вместе с тем, что слышите. Такова экзистенциальная жизнь. Если мы полностью изменим всю ситуацию и введем третье лицо – зрителя, не заинтересованного в происходящем, – он будет смотреть на все это, как на спектакль, потому что не рождается и не умирает в том, что мы совершаем.

Любой, кто повторит этот момент, создаст сценический театр, сотворит знак для знака. И здесь актер уже будет не главным действующим лицом, а лишь зеркально отраженным действием; он будет произносить слова, за которые не платит жизнью.

Анализ аттической трагедии свидетельствует об универсальности ее природы: подобные сюжеты и персонажи встречаются и в других произведениях, скрывая за разнообразием художественных проявлений одну и ту же реальность. Известно, что театральные формы греческого мира оказали значительное влияние как на мысль творцов древности, так и на современную культуру.