Из всего сказанного выше с достаточной ясностью следует, что «читательская» критика вовсе не полагает свою задачу в истолковании произведения. Истолковать – значит исчерпать, дальше читать незачем. Признавая иррациональный характер художественного произведения, критик вовсе не хочет разъяснять его. «Высшая критика, – говорит О. Уайльд, – видит в искусстве не выражение мыслей, а выражение впечатлений… Критик может быть толкователем, если ему это угодно. Он может перейти от синтетического впечатления к анализу или толкованию… Но разъяснять произведение искусства – в этом не всегда предназначение критика. Напротив, он вправе усилить их таинственность, окутать и творца и его творения туманом чудесного, столь дорогого и богам и молящимся» (113, с. 237). Критик вправе сказать словами Аполлона Григорьева: «Темна моя теория, читатели, не правда ли? Что же делать? Она соответствует предмету» (см. 40). Если прав Гёте, говоря, что «чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше» (цит. по 37), то разъяснять его – делать его доступнее рассудку – значит унижать его. О. Уайльд говорит: «Есть два способа не любить искусство. Один – это просто его не любить. Другой – любить его рационалистически» (113, с. 255). «Основная задача эстетического критика заключается в передаче своих собственных впечатлений» (114, с. 193). Исходя из этого, можно разбить такую критику на два рода: первый – это критик как художник, критик-творец, который сам воссоздает художественные творения. Другой род критики – критик-читатель, которому приходится быть молча поэтом («Блажен, кто молча был поэт»). Его заметки – чисто читательские, не обладающие значением самостоятельного творения. Критик больше, чем кто-нибудь, ощущает в процессе своей работы «муки слова», хотя никто, кажется, из критиков никогда на это не жаловался, считая, что долг критика – уметь ясно сказать все, истолковать, дополнить и разъяснить невысказанное или недосказанное автором. Ибо, если даже «мысль изреченная – есть ложь» (Тютчев), если даже мысль… тускнеет, проходя через выражение, как говорится в «Русских ночах» В. Ф. Одоевского (прекрасной книге, всецело построенной на этом), – то тем более никакие слова не могут передать того «потрясенного ощущения», которое одно есть истинное понимание художественного произведения, как это говорил Тик (цит. по 100). Совершенно правильно Джемс относит это «потрясенное ощущение» к области переживаний мистических, основная черта которых, по его мнению, неизречимость. «Многие из нас, – говорит он, – вероятно, помнят, какое потрясающее впечатление производили на нас в молодости некоторые места в литературных произведениях: они казались нам какими-то загадочными вратами, через которые входила в наше сердце, охватывая его трепетом, тайна жизни и вся скорбь ее… Все значение лирической поэзии и музыки сводится к развитию этих неясных далей жизни за пределами нашего личного существования – волнующих, манящих и вечно неуловимых. Сообразно с тем, обладаем мы этим чутьем к мистическому или утратили его, для нас существуют пли не существуют вечные откровения искусства» (46, с. 371). Все это в такой же мере справедливо в применении не только к музыке и лирической поэзии, по и к трагедии. Если трагедия, по Шопенгауэру, есть высший род творчества: «Вершиной поэзии… должно считать трагедию» (136, с. 261), то можно говорить и о специфическом чувстве трагического, о мистической способности восприятия трагедии. Недаром Ницше говорит о специальном трагическом познании: когда наука доходит до своих границ, когда «логика у этих границ свертывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, – тогда прорывается новая форма познания –