Второй пример. Я впервые услышал «Valerie» в исполнении Эми Уайнхаус, находясь в торговом центре – может быть, как раз в идеальном для этого месте. До того дня я был уверен, что «Valerie» изначально была записана инди-трудягами The Zutons. Но на мгновение стилизованное под соул 60‐х звучание и вокал (в котором я сперва не узнал Уайнхаус) пошатнули мою уверенность: должно быть, версия The Zutons – кавер на эту, более старую песню, которую я не слышал раньше? Конечно, вскоре я понял, что соул-звучание 60‐х – на самом деле лишь симуляция; это действительно был кавер на песню The Zutons, сделанный в формированном ретростиле, на котором специализируется продюсер пластинки Марк Ронсон.
Работы Ронсона идеально иллюстрируют то, что Фредрик Джеймисон назвал «модусом ностальгии». Джеймисон предвосхищал и описывал эту тенденцию в своих трудах на тему постмодернизма начиная с 1980‐х. «Valerie» и Arctic Monkeys являются типичными образчиками постмодернистского ретро из‐за способа, которым в них достигается анахронизм. Они звучат достаточно аутентично, чтобы на первый взгляд сойти за продукт имитируемой эпохи, но все-таки в них чувствуется «что-то не то». Фактурные несоответствия, проистекающие из использования современных технологий аудиозаписи, приводят к тому, что итоговые продукты не принадлежат ни настоящему, ни прошлому – они принадлежат некоему воображаемому «безвременью», вечным 60‐м или вечным 80‐м. «Классическое» звучание сегодня может мыслиться вне оков его исторического становления и время от времени подкрепляться новыми технологиями.
Необходимо пояснить, что именно Джеймисон имеет в виду под «модусом ностальгии». Он говорит не о психологической ностальгии – даже напротив, по Джеймисону, модус ностальгии делает психологическую ностальгию невозможной, поскольку он непременно предполагает сбой в ощущении последовательности исторического времени. Герой, проявляющий тоску по былому, на деле принадлежит как раз к модернистской парадигме – вспомните хотя бы изобретательные упражнения Пруста и Джойса в обретении утраченного времени. Джеймисоновский модус ностальгии лучше всего рассматривать в терминах формальной привязанности к приемам и принципам прошлых эпох, которая есть следствие отступления от модернистского стремления к обновлению культурных форм для адекватного выражения современного опыта. Джеймисон приводит в пример полузабытый сегодня фильм Лоуренса Кэздана «Жар тела» (1981), в котором изображаются 1980‐е годы, но ощущение такое, будто это 1930‐е. «С технической точки зрения „Жар тела“ – не ностальгический фильм, – пишет Джеймисон, —
поскольку действие в нем разворачивается в современной обстановке, в городке близ Майами во Флориде. С другой стороны, эта формальная современность на самом деле является в высшей степени двусмысленной… Формально предметы в фильме являются продуктами 1980‐х (автомобили, например), но все в нем задумано так, чтобы сделать смутной непосредственно современную систему отсылок и создать возможность восприятия фильма как ностальгического произведения – как повествования, помещенного в некое неопределимое ностальгическое прошлое, в вечные 1930‐е гг., так сказать, за рамки истории. На мой взгляд, чрезвычайно симптоматично, что сам стиль ностальгического кино сегодня захватывает даже те фильмы, которые содержат современные контексты, как будто по каким-то причинам мы не можем сосредоточиться на нашем настоящем, как будто мы стали не способны создать эстетические репрезентации нашего актуального опыта. Но если так, то это является ужасным обвинением потребительскому капитализму как таковому или, самое меньшее, тревожным и патологическим симптомом общества, которое утратило способность устанавливать связь со временем и историей»