Это было время каомисэ (бук. «показа лиц») в Киото, когда ведущие актеры Кабуки приезжали из Токио, чтобы дать главное представление года. Гейши в изысканных нарядах сидели в специальных ложах по периметру театра, пока уважаемые матроны Киото прохаживались по главному холлу, обмениваясь холодными любезностями, но мы были слишком бедны, чтобы принимать участие во всем этом великолепии. Мы купили самые дешевые билеты и заняли наши места на балконе.

Когда начался танец «Фудзи Мусумэ» («Девушка-глициния»), я увидел, что оннагата, игравший девушку, был не уродливой женщиной из моих детских воспоминаний, а очень красивым. Флейта и барабаны задавали быстрый ритм, скользящие шаги и невозможные повороты шеи и запястий танцора были игривы и чувственны – я не видел ничего подобного. Я был просто поражен.

После танца Гейл рассказал мне, что оннагата, которому, как я считал, было около двадцати пяти лет, был шестидесятилетний актер-ветеран Накамура Дзякуэмон. После театра Гейл завел меня в близлежащий чайный домик под названием Кайка. Мастер чайного дома спросил мое мнение о каомисэ, и я ответил: «Дзякуэмон был невероятен. Его шестидесятилетнее тело было так чувственно». Мастер указал на женщину, сидевшую неподалеку от меня, и сказал: «Она сейчас увидится с Дзякуэмоном. Почему бы вам не составить ей компанию?» В мгновение ока я оказался за кулисами театра Минамидза. Еще минуту назад Дзякуэмон был далеким миражом на сцене, а теперь я разговаривал с ним за кулисами.

Казалось, что Дзякуэмону, еще не смывшему грим с лица, было около сорока, как какой-нибудь киотосской даме. Но он хитро улыбался и кокетливо отводил взгляд глаз, подведенных красным и черным. Этот взгляд под названием нагасимэ (бук. «текущие глаза») был отличительной чертой красавиц старой Японии, и его можно обнаружить на бесчисленных гравюрах, изображающих куртизанок и оннагата. Я же увидел его совсем рядом. Смотритель, облаченный во все черное, принес маленькое блюдце, в котором Дзякуэмон аккуратно смешал белую пудру для лица и алую помаду. Обмакнув кисточку в получившуюся смесь «роза оннагата», он начертал для меня на квадратном куске картона сикиси иероглиф хана (цветок). Затем он снял парик, накидки, стер грим, переоделся и перед нами предстал загорелый коротко стриженный мужчина в белом костюме и черных очках, выглядевший как серьезный бизнесмен из Осака. Кинув нам короткое и суровое «увидимся», он вышел из комнаты.

В моем случае тайная дверь в мир Кабуки оказалась в чайном доме «Кайка». Кайка, что в переводе значит «трансформация», отсылает к термину буммэй кайка (трансформация цивилизации), политике, проводимой в Японии после реставрации Мэйдзи в 1868 году. Хозяин «Кайка» Кайка сам в прошлом был оннагата Кабуки, и интерьер чайного дома был украшен элементами театральных декораций периодов Мэйдзи и Тайсё. Из-за близости к театру Минамидза чайный домик «Кайка» стал местом встреч актеров и учителей традиционной японской музыки и танца.

После моей аудиенции с Дзякуэмоном меня отвели посмотреть на многочисленных других актеров, среди которых был Каварадзаки Кунитаро, давний друг хозяина «Кайка». Кунитаро, которому было около шестидесяти, был настоящим наследником «трансформации» Мэйдзи, ведь его отец основал первую кофейню в токийском районе Гиндза в начале века. Молодым человеком Кунитаро присоединился к группе левых интеллектуалов, которые порвали с традиционным искусством Кабуки и вместе основали театральную труппу под названием Дзэнсиндза («Прогрессивный театр»). Кунитаро особенно удавались роли акуба – острых на язык городских женщин. Другие актеры приходили к нему, чтобы поучиться его особой технике сутэ-сэрифу – саркастическим колкостям, «бросаемым» в толпу.