Уже Аристотель обращает внимание на тот факт, что история возникновения и эволюции комедии никому не известны[16]. До Аристотеля никто не занимался изучением темы и даже не вел ее летопись. От самого Аристотеля нам также не осталось в наследство ни языка описания комедийного жанра, ни напутствия заниматься этой темой. В дальнейшем комедию также никто не подвергал тщательному философскому анализу. Она была вытеснена из внимания великих умов прошлого, которые могли бы сказать нечто важное о природе этого жанра.

В «Поэтике» Аристотель лишь сообщает нам: «Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдание и ни для кого не пагубное»[17]. Возможно, именно с легкой руки классика комедия и обрела статус самого низкого жанра, который сохранила на протяжении веков истории культуры. Конечно, такой прием, как гротеск, характерный для комедии, использовался и именитыми авторами в «высокой» литературе и профессиональной живописи. Но гротеск не всегда имеет комический характер. Например, когда он выражает нечто безобразное или ужасное, получается совсем не смешно. Гротеск комичен лишь тогда, когда его используют, для того чтобы подчеркнуть нечто нелепое, и уж тут он находится в сфере телесного, а потому – низкого. Возможно, и по этой причине смешное долгое время не могло подступиться к теме смерти. Характер юмора и представления о смешном эволюционировали на протяжении многих веков, но смерть оставалась темой, над которой не было принято смеяться. Если она и присутствовала в комедии, то в силу особенностей жанра оставалась в гетто народной, низовой культуры.

Часто корни черного юмора стремятся найти на исходе Средних веков и почти всегда приводят в пример «Пляски смерти» – сюжеты живописи и словесности, в которых персонифицированная смерть уводит с собой пляшущих людей, представляющих разные слои общества. Но тот вид черного юмора, который стал известен в XX в., если даже и имел истоки в высокой культуре, сам по себе никак не представлялся современникам и ценителям столь же традиционным. Конечно, такой признанный автор, как Даниил Хармс, мог придать абсурдному юмору налет «благородства», но все же юмор так и не выбрался из гетто культуры народной, низовой. Кроме того, не было таких «проклятых ученых»[18], которые могли бы сделать черный юмор предметом своего тщательного анализа. Другим жанрам повезло больше: так, например, Жорж Батай исследовал порнографию и эротизм и тем самым легитимизировал их в интеллектуальном поле.

И даже если сегодня исследователи кинематографа вдруг решаются писать о комедии, то чаще всего в их списки «канона серьезных смешных фильмов» практически не попадают картины, юмор которых является сортирным или черным. Например, в «Кратком путеводителе по комедиям» Боба МакКейба в список 50 важнейших комедий вошли лишь пять лент, которые имеют хотя бы какое-то отношение к смерти. Это «Быть или не быть» (1942) Эрнста Любича, «Убийцы леди» (1955) Александра Маккендрика, «Военно-полевой госпиталь» (1969) Роберта Олтмена, «Четыре свадьбы и одни похороны» (1993) Майка Ньюэлла и «Шон против живых мертвецов» (2004) Эдгара Райта[19]. В общем если комедия была низким жанром, то черный юмор занимал в ней самое незавидное место. Вместе с тем существовал предел, за который нельзя выходить. На протяжении истории кино этот предел диктовали общественные представления-табу о том дне, ниже которого опускаться запрещено.