<…> Порвалась нитка, и бусы рассыпались по всему полу, свалился с головы зеленый платок, и вместо Любки мелькало только одно красное облако, да сверкали темные глаза…» (С., 7, 319–320)

Кто видел картину Малявина «Вихрь», тому она вспомнится: там пляшущие бабы действительно превращены в вихревое красное облако. И уж не чеховской ли плясуньей навеяны стихи Блока:

Малявин написал «Вихрь» в 1905 году, тогда же и Блок написал стихотворение о плясунье – в пору первой русской революции; тогда в русской живописи и литературе появлялись, одни за другими, как мятежные духи огня, красные плясуны, красные бабы, красные кони, красное домино… Картину Малявина Репин назвал символом русской революции.

А Чехов создал свой «вихрь» – рассказ «Воры» – пятнадцатью годами раньше, в сравнительно тихое время, когда в искусстве преобладали элегические настроения и приглушенные краски. О близости красного взрыва еще никто не помышлял. Чехов же его как будто предчувствовал, живописуя этих «воров», никак не похожих на «хмурых людей», изобразителем которых Чехова почему-то считали (должно быть, по названию одного из его сборников). Писатель Юрий Нагибин, очень любивший Чехова, находил, что в рассказе «Воры» показана «разрушительная, бунтарская сила как доблесть, как просветление закосневшей души»[42]. Однако такая трактовка, сделанная из лучших побуждений, более чем сомнительна. Она не считается с тем, что написано у Чехова.

А написано вот что. После огневой, завораживающей пляски Мерик, обняв усталую Любку, глядя ей в глаза, говорит «нежно и ласково», как бы шутя: «Ужо узнаю, где у твоей старухи деньги спрятаны, убью ее, а тебе горлышко ножичком перережу, а после того зажгу постоялый двор… Люди будут думать, что вы от пожара пропали, а я с вашими деньгами пойду в Кубань, буду там табуны гонять, овец заведу…» Любка, вместо того, чтобы, ужаснувшись, оттолкнуть от себя страшного возлюбленного, или, по крайней мере, принять его слова за шутку, только смотрит на него виновато и спрашивает: «Мерик, а хорошо в Кубани?» (С., 7, 320) Она знает, что Мерик не шутит. И потом, когда он собирается уходить: «…Я знаю, ты разыщешь у мамки деньги, загубишь и ее, и меня, и пойдешь на Кубань любить других девушек, но бог с тобой. Я тебя об одном прошу, сердце: останься! – Нет, гулять желаю… – сказал Мерик» (С., 7, 321–322).

Сцена ужасная, но не кажется неожиданной: уже в танце Мерика с Любкой есть что-то зловещее. Писатель не жалеет красок, показывая магнетическую притягательность «дикой вольности», но тут же показывает и ее обратную сторону – бессердечность. Она не только в том, что конокрады грабят купцов, мужиков, вообще «чужих», – это бы куда ни шло, ведь те тоже не остаются в долгу: Мерик рассказывает, какой свирепой экзекуции его подвергали, протаскивая на веревке через две проруби. Страшнее то, что у «вольных людей» нет жалости и к «своим». Жалость, сострадание, благодарность – те же узы, та же темница. Всякая привязанность есть привязь, а привязи они не терпят.

Эту черту приметил и Лермонтов у контрабандистов. В «Тамани» лихой Янко, который «не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей»[43], чем вызывает восторг и преданность слепого мальчика, без всякого сожаления бросает на произвол судьбы своих помощников, мальчика и старуху, когда они ему больше не нужны. «…A старухе скажи, что, дескать, пора умирать, зажилась, надо и честь знать. Нас же больше не увидит. – А я? – сказал слепой жалобным голосом. – На что мне тебя? – был ответ»