Два года разделяют два автопортрета, запечатлевшие одного и того же человека в совершенно разном умонастроении. Второй из них, теперь находящийся в музее Прадо в Мадриде, показывает художника в возрасте 27 лет, одетого как венецианский придворный. На нем Дюрер самоуверенно-горделивый, почти величественный. В одежде есть даже небольшой перебор – посмотрите, например, на его руки в перчатках. Выражение глаз не вполне сочетается с франтоватым головным убором. Возможно, этот портрет приоткрывает амбиции автора: Дюрер специально так вырядился, рассчитывая сыграть какую-то новую роль. Картина написана через четыре года после его первого приезда в Италию, когда он не только познакомился с Джованни Беллини и открыл для себя венецианскую живопись – он понял, что значит быть интеллектуально независимым и почитаемым обществом художником. Его венецианский костюм и альпийский пейзаж за окном отсылают к той памятной встрече молодого немецкого живописца с Италией. Если свести интерпретацию к совсем прямолинейному высказыванию, то картина как будто говорит: «В Венеции я понял, чего стою, и теперь рассчитываю, что здесь, в Германии, меня оценят по заслугам». После возвращения Дюрер стал получать важные заказы от Фридриха Мудрого, курфюрста Саксонии, а позднее работал под высоким покровительством императора Максимилиана.

Мюнхенский портрет написан в 1500 году. На нем Дюрер изображен в неброском коричневом плаще на темном фоне. Поза (рука, соединяющая полы плаща), прическа, выражение лица (точнее, благочестивое отсутствие выражения) – все это, согласно живописному канону того времени, наводит на мысль, что перед нами голова Христа. И хотя доказать этого нельзя, похоже, сам художник стремился к такой ассоциации или, по крайней мере, не возражал, чтобы она промелькнула у зрителя.

Его намерение, по всей видимости, не имеет ничего общего с богохульством. Дюрер был глубоко религиозен, и хотя в определенной степени разделял общеренессансное отношение к науке и разуму, в целом его вера оставалась вполне традиционной. Позднее он восхищался нравственным и интеллектуальным обликом Лютера, но сам не смог порвать с католической церковью. Этой картиной Дюрер вовсе не говорит: «Я представляю себя Христом». Скорее, его послание таково: «Я уповаю, что через страдания смогу прийти к подражанию Христу».

Но, как и в случае с мадридским портретом, во всем этом есть элемент театральности. Ни в одном из автопортретов Дюрер не принимает себя таким, какой он есть. Всегда присутствует претензия стать кем-то еще, стать чем-то бо́льшим. Единственная постоянная черта его полотен – единственное, что он готов принять раз и навсегда, – это монограмма, с помощью которой он, в отличие от художников былых времен, подписывал все или почти все, что выходило из-под его кисти. Когда Дюрер смотрел на себя в зеркало, его пленяло многообразие возможных «я», которое он там видел. Иногда видение, как на мадридском портрете, оказывалось экстравагантным, а иногда, как в мюнхенском, смутно-провидческим.

Чем объяснить резкое различие двух портретов? В 1500 году тысячи людей в Южной Германии уверовали в то, что конец света близок. Свирепствовали голод, чума и новый бич – сифилис. Усиливались социальные конфликты, которые вскоре приведут к крестьянской войне. Толпы наемных работников и крестьян покинули свои дома и превратились в бродяг, рыскающих в поисках пищи, жаждущих возмездия – но и спасения в Судный день, когда гнев Господень огнем прольется на землю, солнце померкнет и небо совьется, как свиток.