В конце XX века ситуация иная. Будущее в наших глазах утратило свое преувеличенное значение, а прошлое становится избыточным. В то же время средства массовой информации окружают людей беспрецедентным количеством образов, бесконечным мельканием лиц. Все эти лица непрерывно что-то вещают, провоцируя зависть, неуемные потребности, амбиции или, время от времени, жалость в сочетании с чувством собственного бессилия. Мало того, эти образы-лица постоянно обрабатываются и сортируются так, чтобы взывать к зрителю как можно громче, заглушая собой остальных. И люди попадают в зависимость от этого имперсонального шума – видят в нем доказательство того, что они живы!

А теперь представьте, что́ испытывает некто, когда вдруг видит молчащие фаюмские лица и застывает на месте. Образы мужчин и женщин на портретах не взывают, не требуют, не просят. Только утверждают, что они – и всякий, кто смотрит на них, – живы! В них, несмотря на всю их хрупкость, воплощено забытое чувство собственного достоинства. Они свидетельствуют, вопреки всему, что жизнь есть дар.

Есть и другая причина, по которой фаюмские портреты сегодня о многом нам говорят. Двадцатое столетие, как неоднократно указывалось, – это век эмиграции, вынужденной или добровольной. Другими словами, это столетие бесконечных прощаний, переполненное памятью о расставаниях.

Как описать острое чувство утраты, тоски по тому, чего у нас больше нет? Это все равно что наткнуться на разбитый кувшин. Ты в одиночку собираешь осколки, смотришь, как их можно сложить друг с другом, потом аккуратно, по очереди склеиваешь. В конце концов кувшин восстановлен, но он уже не тот, что раньше. Он теперь дефектный, и в то же время такой он тебе еще дороже. Нечто подобное случается с хранимым памятью образом любимого места или человека после расставания.

Фаюмские портреты говорят именно о такой ране и именно таким способом. Нарисованные лица тоже дефектны, но оттого они еще дороже, чем лица живых людей, сидевших в мастерской художника и вдыхавших запах растопленного воска. Дефектны – потому что со всей очевидностью рукотворны. А дороже – потому что взгляд изображенного человека полностью сосредоточен на жизни, которую этот человек однажды утратит – и знает об этом.

Вот так они смотрят на нас, фаюмские портреты, – как все то, чего не хватает нашему с вами столетию.

Прочитав «Жизнь Галилея» Брехта, я задумался о проблеме отношений ученого и общества и невольно поразился, насколько она отличается от схожей, казалось бы, проблемы отношений общества и художника. Ученый может либо раскрыть, либо скрыть факты, подтверждающие его новую гипотезу и приближающие нас к истине. Если ему приходится отстаивать свои взгляды, он делает это, опираясь на объективные данные. Для художника истина – всегда переменная величина. Он имеет дело лишь с одним специфическим ее вариантом, специфическим способом ви́дения, который сам же и избрал. У художника нет иной опоры, кроме собственных решений.

Именно этот элемент произвольности, субъективности и смущает нас, когда мы пытаемся проследить за ходом мысли художника, понять логику его рассуждений. Точно так же, как и при взгляде на дерево, при оценке произведения искусства нам обычно доступна только часть целого: корни скрыты под землей. В наше время на этом элементе тайны многие спекулируют: современные работы часто оказываются полностью «подземными». Поэтому так полезно и отрадно смотреть на произведения художника, который, пожалуй, меньше, чем кто-либо другой за всю историю искусства, что-то скрывал: Пьеро делла Франческа.