Однако в отличие от трансцендентальной философии авангарду свойственна некоторая амбивалентность. Философское созерцание и трансцендентальная идеализация – действия, предпринимаемые исключительно философами для других философов. Однако трансцендентальные образы авангарда демонстрируются наравне, выражаясь языком философии, с образами эмпирическими. Так, можно утверждать, что авангард помещает эмпирическое и трансцендентальное на один уровень, позволяя им быть сопоставленными перед демократическим взором неискушенного зрителя. Искусство авангарда радикальным образом расширяет пространство демократической репрезентации, включая в него трансцендентальное, которое до этого принадлежало сфере религиозной и философской мысли.

Это имеет свои положительные, но также и опасные стороны.

С исторической точки зрения авангардные образы предстают взгляду зрителя не как трансцендентальные, но как конкретные эмпирические изображения, выражающие свое время и особенности психологии своих создателей. Таким образом, «исторический» авангард одновременно и прояснял, и запутывал ситуацию: одновременно с тем, как он выявлял за сменой стилей и направлений повторяющиеся комбинации фигур, он в то же время сам по себе мог легко быть принят за стиль, за отдельное течение в искусстве. Можно утверждать, что это недопонимание до сих пор остается неразрешенным. Сегодня авангард рассматривается историей искусства именно как эпоха исторически сильных, а не слабых, трансисторических, универсальных образов. Таким образом, универсалистская сторона искусства, которую стремился обнаружить авангард, по-прежнему остается незамеченной, так как ее затмил эмпирический характер этого обнаружения.

Даже сегодня приходится слышать вопросы типа «Что эта картина (скажем, Малевича) делает в музее? Мой ребенок может нарисовать не хуже». С одной стороны, подобная реакция на Малевича, разумеется, является правильной. Она демонстрирует, что его работы по-прежнему воспринимаются широкой публикой как слабые, не заслуживающие ee восторга и внимания. Но, с другой стороны, заключение, к которому приходит большинство посетителей музеев, глубоко неверно: многие считают, что подобное сравнение унижает Малевича, тогда как его следует понимать как восхищение собственным ребенком. Действительно, своей работой Малевич открыл путь в искусство для любого рода слабых изображений. Но это достижение может быть полностью понято, только если оценена по достоинству само-аннигиляция Малевича, то есть если его картины воспринимаются как трансцендентальные, а не как эмпирические образы.

Несмотря на то что искусство авангарда сегодня представлено во всех главных музеях мира, оно по-прежнему остается, по существу, непопулярным. Парадоксальным образом оно, как правило, воспринимается как недемократическое и элитарное, потому что в нем видят не сильное, а именно слабое искусство. Иными словами, авангард остается отвергнутым, не понятым широкой публикой, благодаря своей демократичности – авангард непопулярен именно по причине своего демократизма. И если бы авангард стал популярным, он утратил бы свой демократизм. Авангард открывает перед любым рядовым человеком возможность ощутить себя художником – принять участие в создании слабых, скудных, лишь отчасти видимых образов.

Но рядовой человек по определению непопулярен – лишь исключительные личности заслуживают славы. Популярное искусство создается для зрителей. Искусство же авангарда создается для аудитории художников.

Разумеется, возникает вопрос о том, что же исторически произошло с трансценденталистским, универсалистским искусством авангарда. В 1920-х вторая волна авангарда пыталась использовать его как надежное основание для построения нового мира. Подобный нерелигиозный фундаментализм позднего авангарда развивался в 1920-х конструктивизмом, Баухаусом, ВХУТЕМАСом и т. д., несмотря на то что Кандинский, Малевич, Хуго Балл и некоторые другие ведущие фигуры раннего авангарда отрицали этот фундаментализм. Но даже если раннее поколение авангардистов не верило в возможность возведения нового мира на слабом фундаменте их универсалистского искусства, они все равно считали, что производимая ими радикальная редукция позволит достичь наиболее радикальной слабости. Однако нам хорошо известно, что это была лишь иллюзия: не потому, что можно было добиться еще большей слабости образов, но потому, что их слабость была забыта культурой. Соответственно с исторического расстояния они кажутся нам либо сильными (для мира искусства), либо не составляющими никакого интереса (для всех остальных людей).