Татлин настаивал на том, что его летательный аппарат не имеет функционального значения. Он не мог летать и ни разу не взлетел. Тем не менее, он мог летать и мог взлететь. И когда Чкалов спросил Татлина – а он летает? – тот закричал в ответ – а вот вы и заставьте его взлететь.

Суть этого ответа заключалась, по-моему, в вопросе, сумеет ли человек при помощи бабочки-летатлина, его красоты, устремленности и мощной интуиции, вложенной в его формы развить такую шаманскую духовную силу, которая оторвет пилота, объединившегося с органом полета, собственно летательным аппаратом, от земли. Сумеет ли, одним словом, пилот настолько восхититься и вдохновиться Летатлиным, чтобы оторвать и себя и его от земли.

И все же и у Леонардо, и у Татлина была одна и та же ошибка. Несмотря на утонченную интуицию, они все же выращивали свои аппараты вне себя – при помощи отверток, печей, молотков и стамесок. Они слишком положились на неалхимический принцип. Не-алхимия перевесила алхимию. Алхимия не отказывается от материальных инструментов, но она полагает предел технике. И Леонардо, и Татлин, оба влекомые древнейшими силовыми полями, памятью о состоянии мира, когда полет был естественным, как дыхание, совершили одинаковую ошибку.

Дело в том, что совершенный летательный аппарат должен был вырасти из них самих, изнутри, как ветви растут из ствола, как волосы из кожи. Он должен был выйти из их тел и развернуться во всю ширину и открытость, как разворачивается на лозе бутон розы. Это не обязательно будет твердая вещь, как, например, рога оленя, эта вещь может быть ближе к стихотворению, к театральной постановке, к прическе, к танцу, в том числе. Среднее между мыслью и плотью, между аурой и птицей, между воображением и телом. «Летатлин» уже приближен к этому статусу настолько, насколько это смог сделать его творец.

Профессиональные философы и создатели литературных трендов, оснащенные продвинутыми теориями и виртуозной страдательностью, а также стоящие на краю и острящие в безопасности, скажут мне – это бред, милый друг. Но не то же ли самое слышали братья Райт и все те, кто разбегались и летели через пропасть, теряя опору, обретая сверхразумное единство с бездной. Не то же ли самое слышал Боб Бимон, готовясь к своему легендарному прыжку?

Впрочем, это уже не важно. Наше дело, обрести поддержку неба, слившись с ним.

В эссе, посвященном Рембрандту, я выдвинул предположение о том, что свет, как и вода, способен обладать памятью. Что, как и вода, свет может быть «живым» и «мертвым», более того, он способен быть радующимся и страждущим. Если свет способен нести информацию, то он способен и живить, а, следовательно, и умерщвлять. Свет не менее таинственная «стихия» нежели вода. Просто загляните в любую духовную книгу – Авесту, Упанишады, Библию…

В Евангелиях мы впервые встречаемся с «умным светом», который просвещает всякого человека, входящего в мир, и «язычник» Гете, кажется, был ближе к такому пониманию света в своих оптических наблюдениях, чем христианин Ньютон.

Так или иначе, свет окружает нас и разделяет нашу жизнь, как и вода, и воздух. Но если мы можем с уверенностью сказать, что из воды и воздуха мы состоим, то мы также должны признать и тот, менее явный факт, что мы состоим из света в не меньшей, а может быть, в большей степени.

Вернемся к изобразительным искусствам. Природа света, который «рисует» для нас изображение Лаокоона или игольчатых людей Джакометти, не говоря уже о арльских пейзажах Ван-Гога – отраженная. Это свет, который приходит издалека, падает на мрамор скульптуры или краски холста, и, отражаясь от них, достигает нашего зрачка, формируя на хрусталике изображение. Одним словом, такой свет – общий для картины и зрителя, и картина, и зритель в нем едины, равно освещены этим светом и разделяют общее в нем присутствие. Свет безмолвно формирует их общность, их световое родство.