Окончательную победу объективное повествование одержало в 1889–1890 годах. В эти два года оно обнаруживается во всех 100 % рассказов в 3-м лице.

Именно в 1890 году Чехов сформулировал свое эстетическое кредо, свой основной художественный принцип – принцип объективности.

Об устранении субъективности, «личного элемента», и о требовании объективности Чехов в конце 80-х – начале 90-х годов писал многократно.

«Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее, – советовал он Л. А. Авиловой 19 марта 1892 года, – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны». В следующем письме к тому же адресату он уточнял свою мысль: «Как-то я писал Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (Л. А. Авиловой, 29 апреля 1892 г.).

Что же такое объективность в чеховском ее понимании? В известном письме к А. С. Суворину от 1 апреля 1890 года Чехов говорит об этом достаточно ясно: «Вы браните меня за объективность <…> Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть. Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам».

Очевидно, что объективность Чехов понимал прежде всего как изображение «в тоне» и «в духе» героев. Такая манера противополагается здесь «субъективности».

Действительно, ведь о субъективной манере говорят тогда, когда автор открыто проявляет свои симпатии и антипатии, когда он, как, например, Тургенев (по словам Добролюбова), «рассказывает о своих героях как о людях, близких ему <…> и с нежным участием, с болезненным трепетом следит за ними, сам страдает и радуется вместе с лицами, им созданными»[40], и его голос включен в повествование в виде субъектно-оценочных форм речи. Когда же рассказ ведется под углом зрения героя и открытым, высказанным прямо авторским оценкам не остается места, повествование приобретает характер «безавторского», предельно объективного.

Способ организации повествования, обнаруженный в произведениях 1888 года, очень последовательно выдержан во всех рассказах 1889–1894 годов. В этих рассказах находим утверждение и развитие принципов повествования первого года нового периода.

1. В повествовании периода 1889–1894 годов несобственно-прямая речь, как и в рассказах 1888 года, также охватывает крупные речевые единства (см., например, все начало – до встречи с доктором – в рассказе «Княгиня», вторую половину рассказа «Учитель словесности» – 1894 года, первую главу «Гусева» и т. д.).

2. Обнаруживаются те же два вида объективного повествования (ср. гл. II, 3).

Примером первого (когда точки зрения автора и героя близки) может служить внутренний монолог дьякона из главы XV «Дуэли» (приводится в гл. II, 6) или фельдшера из рассказа «Черти» (в Собр. соч. – «Воры»): «Боже мой, как глубоко небо и как неизмеримо широко раскинулось оно над миром! Хорошо создан мир, только зачем и с какой стати, думал фельдшер, люди делят друг друга на трезвых и пьяных, служащих и уволенных и пр.? Почему трезвый и сытый спокойно спит у себя дома, а пьяный и голодный должен бродить по полю, не зная приюта?» («Новое время», 1890, 1 апреля, № 5061). (Ср. близкое к позиции автора слово рассказчика в некоторых монологах рассказов от 1-го лица – в «Скучной истории», «Рассказе старшего садовника», «Рассказе неизвестного человека».)