Вот почему надо говорить не о достоинствах или недостатках композиции, а о ее особенностях, придающих роману «Идиот» совершенно оригинальное художественное качество.

«Работает» в романе и еще один прием, известный в русской иконописи, как обратная перспектива. Смысл его тонко разъяснил П. Флоренский: «При более внимательном разглядывании икон нетрудно бывает подметить, что и тела, ограниченные кривыми поверхностями (как и предметы с плоскими гранями и прямолинейными ребрами – Н. Т.) тоже переданы в таких ракурсах, которые исключаются правилами перспективного изображения. Как в криволинейных, так и в ограниченных телах на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу…»[101] При этом перспективный «изъян» имеют работы наиболее ценные в художественном отношении, и принадлежат они, как правило, подлинным мастерам. Уже одно это не допускает мысли о легковесной наивности этого приема (у Флоренского: «Не наивно ли самое суждение о наивности икон?»).

Этим же вопросом следовало озаботиться и тем, кто упрекал Достоевского в сюжетно-композиционной нарочитости, когда как будто бы исключительно по воле автора герои оказываются там и тогда, где и когда автору надо «мысль разрешить». Буквально общим местом в критике были упреки в торопливости письма, небрежности и шероховатости отделки. Стремление автора к синтезу всех форм жизни при исследовании главной тайны – человека – рождало упреки в безвкусии (А. Белый), в мрачности (Д. Мережковский), в опасном влиянии (Н. Бердяев) и даже способствовало его репутации «исключительно как подпольного психолога» (Л. Шестов).

Достоевский не нуждается ни в чьей защите, и потому сразу остановимся на принципах организации его художественного текста, которые, конечно, не были ни случайными, ни небрежными. Автор, стремящийся к полноте истины, персонифицирует не только генеральную идею (главные герои), но и ее варианты (излюбленный Достоевским прием введения «двойников», который, по вполне понятным причинам, отсутствует в «Идиоте»), наносит все новые штрихи и нюансы (второстепенные герои).

В густозаселенности романов Достоевского проявляется масштаб мысли художника, широта его размаха, осуществляется его право на адекватность замысла воплощению. В свободном выборе художественных средств и раскрывается отношение творящего художника к миру, суть его миропонимания и жизнечувствия. В самом деле, от действительности – к роману, картине, иконе «в смысле сходства нет места, здесь зияние, перескакиваемое… творящим разумом художника, а потом – разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину».[102] И то, что эту пропасть замысла Достоевский преодолевает, используя, в том числе, приемы русских иконописцев, свидетельствует об общности их задач – воплощение идеала, высоко поставленного над всем житейским. Испытанный прием обратной перспективы заключается в свободе «устанавливать соответствие точек поверхности вещей с точками полотна на весьма различных основаниях».[103] Такое изображение формирует представление о мире не как о равномерном бесструктурном пространстве, в котором все тяготеет к одному центру, а о множественности сгустков бытия, существующих по своим законам и вступающих во взаимодействие друг с другом не в качестве пассивного, безразличного материала, но в виде элементов, имеющих внутреннюю упорядоченность и явленную данность.

Вот почему существуют в романе лица, которые занимают в нем совсем мало места, и тем не менее представлены автором столь значительно, и даже – многозначительно, что побуждают признать за ними право на собственный голос и увидеть в них намек на совершенно исключительное положение в романе. Автор исповедует принцип равновесомого представительства для всех героев без исключения: будь то «сын Павлищева» или Коля, Евгений Павлович Радомский или лакей Епанчиных, Келлер или Вера Лебедева. Это дает исследователям возможность бесконечного погружения в недра романа и приводит, порой, к довольно неожиданным выводам.