В первой главе «Убийства» о лесе сказано только, что он едва освещен луной и издает «суровый, протяжный шум», – лишь это замечает герой, полный страшных предчувствий. Неясна даже степень реальности картин, данных в его восприятии: «Матвей оглянулся, но уже не было ни саней, ни мужика, как будто все это ему примерещилось…»

Герой «Дома с мезонином» о доме Волчаниновых скажет, что он «белый и с террасой».

Пейзаж производит ощущение легкого наброска, сделанного сразу, по первому мгновенному впечатлению. В дочеховской литературе это могло бы служить не более чем натурным этюдом, который должен быть в мастерской переписан и обобщен.

Природа у Чехова дана во временных, постоянно новых состояниях, которые она сама ежесекундно творит: облачко, которое скоро уйдет, лунный свет, отражающийся в лампадке или бутылочном осколке, ярко-желтая полоса света, ползущая по земле, блики солнца на крестах и куполах, непонятный звук, пронесшийся по степи. Пейзаж Чехова запечатлевает трепетный, меняющийся облик мира.

Предметное построение пейзажа подчиняется общим принципам использования вещи в художественной системе Чехова.

Последний вид текста, роль предмета в котором нужно рассмотреть, – характеристика персонажа. Этот вид повествования по самой своей сути должен включать вещи только строго отобранные, говорящие о существенных сторонах внешнего и внутреннего облика героя. Кроме того, характеристика выключена из фабульного движения и повествовательного времени, не принадлежит никакой ситуации и посему должна быть свободна от ситуационных предметов.

Поэтому особенно любопытно, подчиняется ли этот вид текста общему случайностному принципу отбора предметов.

В рассказе «Володя большой и Володя маленький» героиня характеризуется таким образом: «Рита, кузина госпожи Ягич, девушка уже за тридцать, очень бледная, с черными бровями, в pince-nez, курившая папиросы без передышки даже на сильном морозе; всегда у нее на груди и на коленях был пепел. Она говорила в нос, растягивая каждое слово, была холодна, могла пить ликеры и коньяк, сколько угодно, и не пьянела, и двусмысленные анекдоты рассказывала вяло, безвкусно. Дома она от утра до вечера читала толстые журналы, обсыпая их пеплом, или кушала мороженые яблоки».

Последняя подробность (отметим, что дана она в предельно конкретной форме: «мороженые») никак не становится в один ряд с остальными, имеющими весьма определенный смысл.

Дело не в том, что эта подробность мелка. В понятие «крупной» и «мелкой» детали в художественной системе вкладывается значение иное, чем в эмпирической действительности; масштаб художественный несоотносим с масштабом реальным. Дело в том, что подробность эта не значима ни социально (как pince-nez, папиросы), ни портретно-психологически (как бледность, черные брови, произношение в нос, толстые журналы и т. п.). Она – знак того же случайностного изображения, которое мы видели в других видах текста.

Примерами таких характеристик могут служить приведенные выше (см. гл. IV, 2) отрывки из «Палаты № 6». Эти характеристики относятся к центральным героям; кузина Рита – персонаж второстепенный. Случайностный способ у Чехова универсален; он не зависит от места персонажа в иерархии действующих лиц произведения.

Классический образец строго целесообразной предметной характеристики – Гоголь. Сам Гоголь говорил, что он собирает «все тряпье, которое кружится ежедневно вокруг человека»[119]. Но это было не «всё», а, так сказать, характеристическое тряпье; каждый предмет – «говорящая» деталь. «Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: „и я тоже Собакевич!“ или: „и я тоже очень похож на Собакевича!“» («Мертвые души»). «Сущность художественной рисовки у Гоголя, – писал В. Розанов, – заключалась в подборе к одной избранной, как бы тематической черте создаваемого образа других