Впрочем, чаще всего мы не сидели дома, мы отправлялись на прогулку. Иногда, прежде чем идти одеваться, г-жа Сванн садилась к роялю. Пальцы ее прекрасных рук, выглядывавших из розовых или белых, а иной раз очень ярких рукавов крепдешинового пеньюара, простирались над клавишами с той же меланхолией, которая светилась в ее глазах и которой не было у нее в сердце. В один из таких дней она сыграла мне ту часть сонаты Вентейля, в которой звучит столь полюбившаяся Сванну музыкальная фраза. Но если слушаешь в первый раз сложную музыку, часто бывает так, что ничего не слышишь. И всё же, когда потом мне два-три раза сыграли эту сонату, оказалось, что я ее прекрасно помню. И само это выражение, «слушать в первый раз», неправильное. Если бы мы в самом деле ничего не запоминали из первого прослушивания, второе и третье ничем бы не отличались от первого, да и с десятого раза мы едва ли могли бы что-нибудь понять. Вероятно, в первый раз нам не понимания недостает, а памяти. Потому что память наша ничтожна по сравнению со сложнейшими впечатлениями, которые обрушиваются на нас, пока мы слушаем; она коротка, как память спящего, в уме у которого мелькает тысяча вещей, тут же уходящих в забвение, или как память впавшего в детство, который не помнит то, что сказали ему минуту назад. Память не в состоянии немедленно восстановить для нас это множество впечатлений. Но воспоминание о них мало-помалу выстраивается в памяти, и, два-три раза прослушав какое-нибудь произведение, мы похожи на школьника, который перед сном несколько раз прочел урок и думал, что ничего не выучил, а наутро рассказал всё наизусть. Просто до сих пор я вообще не слышал этой сонаты, и если Сванн и его жена выделяли в ней какую-то отдельную фразу, то для моего восприятия эта фраза была так же недоступна, как забытое имя, которое мы пытаемся вспомнить, но находим только сплошную пустоту – а часом позже из этой пустоты, безо всякого усилия с нашей стороны, вдруг стремительно вынырнут слоги, которые мы тщетно искали. И мало того что мы не запоминаем сразу произведений, по-настоящему выдающихся, – даже внутри этих произведений (что и получилось у меня с сонатой Вентейля) поначалу мы воспринимаем наиболее слабые места. Когда г-жа Сванн сыграла мне ту самую знаменитую фразу, я не только ошибся, вообразив, будто эта соната ничего не может мне предложить, а потому долгое время не пытался услышать ее еще раз: я оказался в этом смысле таким же глупцом, как те, которые не ждут, что собор святого Марка в Венеции их поразит, потому что уже знают по фотографиям форму его куполов. Но более того: когда я уже прослушал сонату с начала до конца, она почти вся оставалась для меня невидима, словно памятник вдали или в тумане, от которого нам едва удается разглядеть разве что незначительные детали. Вот почему знакомство с такими шедеврами – как со всем, что разворачивается во времени, – навевает меланхолию. А когда в сонате Вентейля мне приоткрылось то, что пряталось глубже всего, – всё, что я заметил и полюбил сначала, уже стало для меня привычным и ускользало, уворачивалось от моего восприятия. Я мог любить то, что несла мне эта соната, только последовательно, отрывок за отрывком, то есть никогда не мог охватить ее всю целиком – в этом она была похожа на жизнь. Но шедевры разочаровывают нас меньше, чем жизнь: они не сразу предлагают нам самое лучшее, что в них есть. В сонате Вентейля те красоты, которые мы обнаруживаем прежде всего, быстрее всего нас утомляют – вероятно, потому, что меньше отличаются от того, что мы знали и раньше. Но когда мы от них отстранились, тут-то и наступает пора оценить ту фразу, которая раньше своей новизной только смущала наш разум; она не истрепалась, потому что мы каждый день проходили мимо нее, невидимой, неведомой, не замечая, не обращая внимания, – вот потому она, с ее властной красотой, приходит к нам напоследок. Мы и расстанемся с ней в последнюю очередь. И мы будем любить ее дольше, чем всё остальное, потому что нам понадобилось больше времени, чтобы ее полюбить. Время, потребное человеку, чтобы вникнуть в мало-мальски глубокое произведение, как мне в сонату Вентейля, – это просто проекция, своеобразный символ тех лет, а иногда столетий, которые должны пройти, чтобы люди научились любить воистину новаторский шедевр. И гений, чтобы не страдать от непризнания толпы, утешается подчас тем, что современникам недостает необходимой дистанции, – недаром же, если стоишь слишком близко к картине, невозможно ее оценить по достоинству: произведения, написанные для потомства, должно читать потомство. Но на самом деле бесполезно прибегать к трусливым уверткам: несправедливых упреков не избежать. Гениальное произведение оттого трудно полюбить сразу, что его автор – не такой, как все, мало людей на него похожи. Таких людей будет выращивать и множить само это произведение, оплодотворяя те редкие умы, что способны его понять. Таковы квартеты Бетховена (Двенадцатый, Тринадцатый, Четырнадцатый и Пятнадцатый): пятьдесят лет они создавали и преумножали слушателей квартетов Бетховена и, как все шедевры, обеспечивали прогресс если не в искусстве музыкантов, то по меньшей мере в духовном росте общества, в котором сегодня много таких людей, каких просто не найти было, когда появился этот шедевр, то есть людей, способных любить. Так называемое потомство – это потомство самого произведения. Каждому произведению (для простоты забудем о том, что в одну и ту же эпоху разные гении могут параллельно готовить для будущего публику, которая послужит на благо уже другим гениям) нужно самому создавать себе потомство. Но если произведение хранилось под спудом и узнали его только грядущие поколения, то значит, для него они уже не потомство, а современники, просто вышло так, что живут они на пятьдесят лет позже. И если творец хочет, чтобы его творение зажило своей жизнью, он должен забросить его на самую глубину, в далекое будущее – именно так Вентейль и поступил. Те, кто не верит, что за шедеврами будущее, конечно, несправедливы к ним, но те, кто справедливо отдает этим шедеврам должное и все-таки считает, что их время еще не пришло, часто проявляют в своих суждениях пагубную осторожность. Легко, наверно, впасть в иллюзию, из-за которой всё, что мы видим на горизонте, выглядит одинаково, и сказать себе, что все революции, происходившие до сих пор в живописи или в музыке, щадили, что ни говори, кое-какие правила, а то, что мы видим сейчас, – импрессионизм, поиски диссонанса, исключительное применение китайской гаммы