В ответ на угрозу Франкенштейн почти сразу женится на своей Элизабет, которую любит с самого детства, – не самый правдоподобный момент книги, но все равно с чемоданом в канаве или беглой благородной арабкой его не сравнить. В брачную ночь Виктор выходит навстречу монстру, наивно полагая, что тот угрожал смертью ему. Не тут-то было: чудовище тем временем врывается в маленький домик, который Виктор и Элизабет сняли на ночь. Элизабет гибнет. За ней умирает отец Франкенштейна – от сердечного приступа.

Франкенштейн безжалостно преследует свое создание в арктических водах, но сам умирает на борту идущего к полюсу корабля Роберта Уолтона, очередного ученого, решившего разгадать загадки Бога и природы… и круг аккуратненько замыкается.

И вот вам вопрос: как получилось, что эта скромная готическая история, которая в первоначальном варианте едва занимала сто страниц (Перси уговорил свою супругу добавить подробностей), превратилась в своеобразную эхокамеру культуры? Теперь, спустя сто шестьдесят четыре года, мы имеем овсянку «Франкенберри» (близкую родственницу двух других отменных завтраков – «Графа Чокулы» и «Буберри»[49]); старый телесериал «Мюнстеры»[50] [The Munsters]; конструктор «Аврора Франкенштейн» (в собранном виде глаз юного моделиста порадует фосфоресцирующее создание, бредущее по фосфоресцирующему кладбищу); и выражения вроде «вылитый Франкенштейн»[51] для обозначения чего-то предельно уродливого.

Наиболее очевидный ответ на сей вопрос – фильмы. Это заслуга кино. И это будет верный ответ. Как указывалось в литературе о кинематографе ad infinitum[52] (и, вероятно, ad nauseam[53]), фильмы великолепно справились с ролью культурной эхокамеры… возможно, потому, что в мире идей, как и в акустике, эхо удобнее всего создать в большом пустом пространстве. Вместо мыслей, которые дают нам книги, фильмы снабжают человечество большими порциями инстинктивных эмоций. Американское кино добавило к этому яркое ощущение символичности, и получилось ослепительное шоу. Возьмем в качестве примера Клинта Иствуда в фильме Дона Сигела «Грязный Гарри» [Dirty Harry]. В интеллектуальном плане этот фильм представляет собой идиотскую мешанину. Но по части символов и эмоций – юная жертва похищения, которую на рассвете вытаскивают из цистерны, плохой парень, захватывающий автобус с детьми, каменное лицо самого Грязного Гарри Каллахена – фильм великолепен. Даже самые отъявленные либералы после фильмов типа «Грязного Гарри» или «Соломенных псов» [Straw Dogs] выглядят так, словно их стукнули по голове… или переехали поездом.

Есть, конечно, фильмы, в основе которых лежит идея, и они бывают очень разные – от «Рождения нации» [Birth of a Nation] до «Энни Холл» [Annie Hall]. Однако до недавнего времени они оставались прерогативой иностранных режиссеров («новая волна» в кино, прокатившаяся по Европе в 1946–1965 гг.), а в Америке прокат этих фильмов всегда был сопряжен с финансовым риском; их показывали в «арт-хаузах», если показывали вообще. В этом отношении, как мне представляется, можно неверно истолковать успех фильмов Вуди Аллена в более поздние годы. В городских районах Америки во время показов его фильмов – и таких фильмов, как «Кузен, кузина» [Cousin, Cousine] – в кассах выстраиваются очереди. Как говорил Джордж Ромеро («Ночь живых мертвецов» [Night of the Living Dead], «Рассвет мертвецов» [Dawn of the Dead]), «сценарий весьма неплох», но в глуши – в кинотеатрах-мультиплексах в Давенпорте, Айова, или Портсмуте, Нью-Хэмпшир, – эти фильмы демонстрировались неделю-другую, а потом исчезали. Американцы предпочитают Берта Рейнолдса в «Смоки и Бандите» [