Каждый писатель также обладает особым голосом, отличным от тех, какими говорят его персонажи. «Голос» подразумевает речь, и некоторые авторы (Айви Комптон-Бернетт – тому яркий пример) строят на диалоге почти все свое произведение, а другие используют его по минимуму. С какой целью диалог включается в роман? Как многое стоит в него вложить, а о чем надо умолчать? Где нужна прямая речь, где косвенная, а где внутренний диалог? И тут мы подходим к теме иронии. В этом слове с годами слилось множество разных значений, которые подменяли друг друга с рождением новых стилей и открытием новых смыслов, но сама эволюция данного понятия бесконечно увлекательна, потому что в иронии и есть глубинная суть хорошей литературы – она побуждает читателя реагировать на то, что невозможно высказать, но необходимо понять.

Другой вопрос, который занимал меня годами, – что есть история и чем она отличается от сюжета. Это просто разные термины – или же различные подходы писателей к работе? Когда я впервые прочитал автобиографическое сочинение Стивена Кинга «Как писать книги» – лучшее пособие по литературному творчеству, что я до сих пор видел, – я был поражен тем, насколько яростно он отрицал точку зрения Э. М. Форстера, который шестьюдесятью годами ранее преподавал эту же дисциплину и с не меньшим напором отстаивал свои взгляды. Оба они были неправы, что заняли столь крайние позиции, и, противопоставив их друг другу, мы сможем яснее увидеть, в чем была их ошибка, – а заодно разобраться, что же в итоге позволяет создать хорошую историю.

Много лет назад, когда трое моих детей были гораздо младше, мы с женой по очереди читали им вслух. Однажды вечером я вернулся с работы пораньше, потому что была моя очередь и я должен был дочитать им последние страницы «Тома и полночного сада», классической (и даже магической) сказки Филиппы Пирс, впервые опубликованной в 1958 г. Поднимаясь по лестнице к детской спальне, я услышал голос жены – она сама так хотела прочитать детям эти страницы, что ради этого уложила их в постель раньше времени! Я сел на ступеньку и стал слушать, захваченный мелодикой этого текста. Поэтому я посвятил одну главу вопросу ритма в прозаических произведениях, вспомнив целый ряд авторов от Гюстава Флобера, который, прогуливаясь по лесу неподалеку от дома, декламировал каждую новую строку своих рукописей, до Чарльза Диккенса и Томаса Манна. Последние, изрядно намучавшись с публичными чтениями собственных работ, стали в последующих романах уделять все больше внимания тому, как звучат их тексты.

Другая тема, которую литературные критики, как правило, обходят стороной, – секс. Как писать о нем, и стоит ли вообще пробовать? Авторы решают эту проблему по-разному: либо избегают конкретных описаний, либо находят способ обойти требования цензуры своего времени (вспомним хотя бы Сэмюэла Ричардсона с его замалчиванием того, о чем все сами могут догадаться, или Джона Апдайка с его продуманной откровенностью). В большинстве хороших романов сексуальная составляющая не является самоцелью, а позволяет читателям узнать больше о персонажах и их истории. Вместе с тем смущение при описании физической близости может помешать автору создать качественный текст, поэтому мой вывод таков: пробовать надо.

Чрезвычайно важным является вопрос внесения изменений в рукопись, когда авторы – по собственному желанию либо в соответствии с рекомендациями сторонних лиц – пересматривают написанное. «И сократи, брате, сократи! Начни прямо со второй страницы», – советовал Чехов брату, который тоже стремился стать писателем. Но хотя такой пересмотр чаще всего и сводится к подрезанию, подпиливанию и обтесыванию, в наилучшем варианте он должен быть действительно