В пьесе можно найти и еще ряд несообразностей.

Но можно и понять, что, сочиняя одновременно с большим романом и пьесу, автор лихорадочно искал выход в исповедальный жанр, от которого за годы после “Жди меня” успел (или постарался) отвыкнуть.

В пьесе заметно и подражание западным, раз действуют в ней иностранцы, образцам – при желании кроме Артура Миллера можно вспомнить и переделкинского гостя Пристли. Но, вроде бы уже почувствовав своим главным автором естественного, ни на кого ни похожего питерца Александра Володина, актеры “Современника” и режиссер Ефремов ухватились за пьесу Симонова как за возможность вывести на сцену более привычного для театрального амплуа героя. Артисты есть артисты, каким бы прогрессивным ни был театр. А публика на то и дура, чтобы и в самом прогрессивном театре не пойти ей навстречу, что Симонов с его опытом советского драматурга и знанием публики предположил правильно.

Я бы не сказал, что в пьесе Симонова так уж убедительно выглядел Он.

Но “Современник” видел перед собой не персонажа пьесы, а Константина Симонова с его жизнью и судьбой – с такими, однако, жизнью и судьбой, которые – не без помощи своего образа – Симонов сумел внушить пьесой.

В пьесе автор наговаривал на себя – на свой, вернее, переселенный для маскировки в Америку вариант: на самом деле Симонов не женился, как его герой Он, из выгоды на богатой, но нелюбимой женщине, отказавшись от любимой.

В жизни Константин Михайлович по симпатии женился на Ларисе Жадовой, дочке большого генерала, но сам-то был уже тогда генералом от литературы (от всего общественного строя) побольше, чем тесть.

От любимой женщины Симонов никогда не отказывался – и это стало главной литературной удачей поэта, чью любовь к знаменитой актрисе обстоятельства (и власть, ими воспользовавшаяся) сделали чуть ли не национальной идеей.

Зачем же он наговаривал на себя в пьесе?

Прибегнем снова к домыслам – что может быть соблазнительнее домыслов?

Я бы объяснил напраслину, возводимую на себя Константином Михайловичем, как форму мужественного кокетства.

Кокетства не вполне безобидного для самого автора пьесы – ему (не впервые ли?) нечего было взять для себя у героя пьесы, а поделиться с ним сокровенным не получилось, Константин Михайлович мог подарить персонажу фабулу своей жизни, но не сюжет (в сюжете сам, наверное, отчаялся разобраться – отчего и стихи постепенно перестал писать совсем, грешил то ли на отсутствие адресата любви, то ли на отсутствие самой любви, иссякшей в размолвках и разрыве с прежним адресатом).

А не могло ли быть иных причин, когда-то стихосложению способствующих, однако теперь мешающих?

Ефремов захотел сыграть главную роль в гриме Симонова, но от грима отвык – и на сцене оставался тем же Ефремовым, по-ефремовски упрямо ломился в открытую дверь, откровенно сердясь, что не придумал (и автора не сумел заставить), как сделать ее закрытой.

Автор присутствовал в спектакле записанным на магнитофон текстом о том, что вчера герою исполнилось сорок два года, а сегодня у него болела голова…

У него…

Ефремов не мог играть “у него”.

Он всегда играл “у меня”.

Не пьеса не удалась Симонову. “Четвертого” поставил в Ленинграде загипнотизированный именем автора Георгий Товстоногов, а верный Александр Столпер снял кино (еще и с Высоцким в главной роли), – но не удалась попытка изменить жизнь, не получилось вырваться из власти своего образа, а каким на самом деле был Он, сказать, как встарь, от первого лица – Симонов не смог. И зря, наверное, пробовал.

Провались спектакль, как чеховская “Чайка” когда-то, не понятая публикой-дурой, это, возможно, встряхнуло бы Константина Михайловича, не знавшего провалов – читатель любил его и в том, что критика считала неудачей. Но о каком провале, о какой неудаче имею я право говорить, когда относившийся прежде к Симонову с некоторым недоверием Виктор Некрасов отозвался восторженной рецензией?